Gaceta Crítica

Alfredo López Pulido (VIENTO SUR), 18 de Octubre de 2026

Mi querido compañero y amigo, Alfredo López Pulido publica este artículo en Viento Sur. Filósofo y hombre comprometido, comunista. Gaceta Crítica. Gerardo Del Val.

La distinción entre cultura popular y cultura de élite ha perdido estabilidad. Películas, novelas gráficas, series y canciones circulan entre públicos y espacios diversos, combinando recursos antes asociados a ámbitos culturales separados. Esto no significa que hayan desaparecido las diferencias sociales, sino que las fronteras tradicionales ya no bastan para comprender la producción y recepción cultural.

La cultura popular forma parte del capitalismo y de sus mecanismos de producción, circulación y consumo, pero no se agota en ellos. Sus formas registran contradicciones, conflictos y deseos que pueden exceder las intenciones de quienes las producen. Reducirlas a mercancías ideológicas impide comprender esa ambivalencia; considerarlas espontáneamente emancipadoras sería igualmente ingenuo.

Una aproximación materialista no clasifica de antemano los productos culturales como progresistas o reaccionarios. Los interpreta como condensaciones históricas de relaciones sociales, formas mediante las cuales una sociedad se representa y experimenta sus contradicciones. Fredric Jameson permite desplazar la atención desde los contenidos manifiestos hacia las formas que organizan una experiencia histórica. No importa únicamente qué cuenta una obra, sino qué relaciones hace visibles, qué contradicciones articula y qué posibilidades deja imaginar. La cultura popular puede convertirse en objeto de pensamiento crítico cuando sus formas dejan de consumirse como evidencias inmediatas y se leen como construcciones históricas.

Jameson. La cultura popular como espacio de contradicción
La obra cultural no es autónoma respecto de las relaciones materiales, pero tampoco constituye su reflejo mecánico. En Jameson, la cultura organiza contradicciones sociales mediante operaciones formales que hacen narrable o imaginable aquello que la experiencia cotidiana presenta de forma dispersa.La forma no es un recipiente neutral. Organiza acontecimientos, ritmos, perspectivas, repeticiones y omisiones. En el cine, el cómic, la novela o la música, esas decisiones poseen una dimensión social, aunque no transmitan un mensaje político explícito.Una forma cultural puede hacer perceptible una contradicción, relacionar experiencias aisladas o presentar como natural lo que es históricamente contingente. El análisis materialista atiende a esas operaciones y no solo a las declaraciones de la obra.

La cultura popular participa de la lógica mercantil y conserva, al mismo tiempo, huellas de sus conflictos. Una obra puede reproducir estereotipos y registrar deseos insatisfechos. La crítica reconstruye esa tensión en lugar de reducir el producto a una etiqueta ideológica. La cartografía cognitiva de Jameson responde a la dificultad de situarnos dentro de una totalidad social que excede la experiencia inmediata. Las formas culturales pueden ofrecer mapas parciales que relacionen vivencias individuales con procesos sociales más amplios.

La cultura no sustituye al conocimiento económico o político, pero puede volver sensibles relaciones que de otro modo permanecen abstractas. El espectador deja de ser mero receptor cuando interpreta esas mediaciones.La crítica no exige abandonar los objetos populares ni producir siempre otros nuevos. Puede comenzar por cambiar la manera de leerlos: reconstruir sus mediaciones y relacionar lo que la experiencia inmediata presenta como separado.

Benjamin. Reproducción, montaje y reapropiación
La reproducción técnica transforma las condiciones de producción y recepción de las obras alterando su autoridad, circulación y relación con el público. La cultura pasa a formar parte de una experiencia masiva y reproducible. Benjamin no interpreta este cambio de manera unilateral. La reproducción se vincula con la mercancía y la dominación, pero abre posibilidades de apropiación colectiva. La cuestión no es restaurar una autenticidad perdida, sino examinar las nuevas formas de experiencia que se hacen posibles.

El montaje rompe la continuidad aparentemente natural de las imágenes y produce relaciones nuevas. Al desplazar una imagen de su contexto y confrontarla con otra, puede hacer visible aquello que antes permanecía oculto. Si Jameson permite leer las contradicciones de una forma, Benjamin permite reorganizar sus materiales para revelar conexiones nuevas. La crítica interpreta las obras y también pregunta qué sucede cuando sus elementos se desplazan y confrontan.

Una imagen destinada al consumo puede convertirse en objeto de reflexión cuando se relaciona con las condiciones sociales que la hicieron posible. La reapropiación modifica la mirada y el marco en que el material adquiere sentido. La reproducción técnica no garantiza una recepción crítica, pero tampoco la impide. Las mismas tecnologías que amplían el mercado cultural pueden facilitar otras formas de circulación y apropiación.

La disputa cultural afecta tanto a la producción de imágenes como a su interpretación. Importa quién las produce, pero también quién puede relacionarlas, discutirlas y otorgarles nuevos sentidos. Ante la circulación acelerada de imágenes, el montaje introduce distancia y comparación. Interrumpir la respuesta inmediata puede abrir un espacio para pensar. La cultura popular es mercancía y material reapropiable. Su sentido no está fijado por completo en el momento de la producción: depende también de las relaciones que se establecen con ella.

Spinoza. Deseo, relaciones y composición
Spinoza desplaza la cuestión desde las formas culturales hacia los sujetos que las experimentan. El receptor no es una conciencia ya constituida, sino una composición provisional de encuentros, afecciones y relaciones. No poseemos primero deseos autónomos para relacionarnos después con los demás. Nuestra capacidad de actuar se forma en relaciones que modifican continuamente lo que podemos hacer y desear. El conatus, esfuerzo por perseverar en el ser, no equivale a una voluntad soberana. En el ser humano se expresa como deseo, siempre condicionado por encuentros, cuerpos, imágenes y afectos.

Las imágenes, narraciones y sonidos no transmiten solo información: pueden suscitar alegría, miedo, esperanza o impotencia y modificar nuestra disposición a relacionarnos con otros. Una película puede elaborar colectivamente un miedo; una novela, convertir una experiencia privada en compartida; una canción, condensar una memoria difícil de formular. No producen efectos idénticos en todos los públicos, pero intervienen en campos afectivos concretos.

Jameson permite preguntar por las contradicciones inscritas en las formas; Spinoza, por los cuerpos y deseos que esas formas afectan. La lucha cultural es también una lucha por la composición de los deseos. La reproducción social depende asimismo de hábitos, expectativas y modelos de felicidad. El capitalismo no vende solo objetos: organiza la atención y ofrece imágenes de éxito, consumo e identificación en las que se aprende qué considerar deseable.

Sin embargo, las composiciones afectivas no están cerradas. Los materiales culturales pueden incorporarse a experiencias distintas y entrar en relaciones imprevistas. La cultura determina, pero también puede ser recompuesta. Las formas culturales pueden alimentar miedo, resentimiento y exclusión, pero también cooperación y experiencias compartidas. Ningún producto garantiza por sí mismo una función emancipadora; sus efectos dependen de las relaciones en que se inscribe y de las apropiaciones que posibilita. La o el lector o espectador no es una unidad aislada, en su experiencia intervienen su historia, sus vínculos, sus conocimientos y los afectos suscitados por la obra. El individuo existe, pero como composición de relaciones susceptible de transformación.

La cartografía cognitiva de Jameson implica también modificar la posición desde la que se experimenta la totalidad social. Comprender una relación puede transformar una afección confusa en una relación inteligible. Una práctica cultural resulta crítica cuando ayuda a conectar experiencias, conflictos y perspectivas que aparecían separados. El montaje puede entenderse como composición: el sentido de una imagen cambia al entrar en relación con otras. Por eso no basta con producir contenidos alternativos; también hay que crear relaciones nuevas entre los materiales existentes. Una imagen puede funcionar como mercancía, propaganda, memoria o crítica según el contexto en que se incorpora.

La cultura popular reproduce relaciones de dominación, pero puede proporcionar materiales para hacerlas visibles. Su carácter político reside en esa ambivalencia, no en una supuesta pureza ideológica. La reapropiación tampoco es solo individual. Una canción, una película o una imagen histórica pueden ofrecer materiales para compartir experiencias y establecer vínculos.

El común no requiere una identidad homogénea, sino la capacidad de relacionar diferencias. La potencia colectiva no está constituida de antemano: se forma en los encuentros y las acciones. La cultura puede aislar y enfrentar, pero también conectar experiencias dispersas. La pregunta pertinente no es si un producto cultural es bueno o malo en abstracto, sino qué relaciones produce, qué afectos moviliza y qué posibilidades abre o cierra.

La imaginación no se opone a la realidad material. Las personas actúan también a partir de imágenes de lo posible, formadas por experiencias, conflictos y relaciones culturales. El capitalismo produce imágenes de futuro, pero a menudo las limita a nuevas mercancías, innovaciones técnicas o transformaciones individuales. Las relaciones sociales fundamentales quedan fuera de lo imaginable.No hay transformación política sin disputar aquello que una colectividad considera deseable y posible. La cultura puede modificar sensibilidades y relacionar experiencias, aunque no provoque por sí sola un cambio político.

Enzo Traverso. Revolución, memoria e imaginación política
¿Qué ocurre con las imágenes de las posibilidades políticas del pasado después de las derrotas? La pregunta importa porque el presente puede llegar a aparecer como el único horizonte imaginable. Si las formas culturales intervienen en nuestros deseos, la memoria también puede intervenir en la imaginación política: conserva experiencias y las pone en relación con conflictos nuevos.

En Revolución. Una historia intelectual, Enzo Traverso reconstruye la experiencia revolucionaria a través de sus conceptos, imágenes y símbolos. Las revoluciones no transforman solo instituciones y relaciones sociales; modifican la percepción del tiempo y las imágenes del futuro. Las imágenes revolucionarias condensan temporalidades distintas. Una barricada, una bandera, una multitud o un monumento derribado no son solo testimonios de un acontecimiento concluido: pueden recordar que el orden existente fue cuestionado y que la historia no sigue una trayectoria necesaria.

La memoria revolucionaria no conserva intacta una tradición, sino que reactiva posibilidades. Recordar las luchas pasadas significa reconocer que hubo momentos en los que aquello que parecía imposible dejó de serlo. Traverso describe las revoluciones como fábricas de utopías. Producen instituciones y relaciones nuevas, pero también símbolos, lenguajes, imágenes y formas de vida. Incluso las revoluciones derrotadas dejan materiales que otras generaciones pueden reinterpretar.

Esta lectura rechaza la teleología. La revolución no garantiza un desenlace emancipador. Si el futuro no está asegurado, la imaginación política debe construirse históricamente, sin convertir la transformación en destino inevitable. Como en Spinoza, el sujeto político no aparece plenamente constituido antes de la acción. La potencia colectiva se forma mediante relaciones, afectos y experiencias compartidas. La imaginación revolucionaria no inventa desde la nada. Trabaja con conflictos presentes, memorias, imágenes y formas culturales heredadas, relacionándolas de otro modo para abrir posibilidades.

La imagen dialéctica de Benjamin rompe la narración lineal del pasado y establece una constelación entre tiempos distintos. El pasado se convierte así en una pregunta dirigida al presente. Traverso emplea una lógica semejante al poner en relación conceptos, símbolos y experiencias de épocas diferentes. La historia revolucionaria no es una secuencia cerrada, sino una memoria que puede reactivarse.

Tras las derrotas de las izquierdas, el presente tiende a aparecer como el único horizonte realista. La memoria puede cuestionar esa clausura, no ofreciendo soluciones preparadas, sino mostrando que las relaciones actuales no han sido siempre inevitables.Esta memoria exige distinguir entre melancolía y nostalgia. La nostalgia idealiza un pasado perdido y aspira a recuperarlo; la melancolía de izquierdas, en el sentido desarrollado por Traverso, reconoce la pérdida y la derrota sin convertirlas en una imagen de plenitud a la que regresar. Atiende a las esperanzas vencidas y a las posibilidades históricas que quedaron sin realizar.

La melancolía puede volverse impotencia cuando transforma la derrota en identidad permanente. Pero puede también impulsar una elaboración crítica del pasado: comprender los límites y contradicciones de las experiencias revolucionarias sin desechar las aspiraciones que las animaron. Frente a la nostalgia restauradora, la melancolía crítica pregunta qué puede aprenderse de la derrota y qué posibilidades siguen abiertas. Las imágenes revolucionarias circulan por libros, películas, canciones, cómics, archivos y relatos familiares. Cada generación las reorganiza desde sus propios conflictos. Su fuerza no depende de repetir el pasado, sino de establecer nuevas relaciones entre aquellas experiencias y el presente.

Del deseo a la imaginación revolucionaria
Las formas culturales no determinan mecánicamente la conducta, pero proporcionan materiales con los que interpretamos la experiencia, elaboramos identificaciones e imaginamos posibilidades. La imaginación revolucionaria descubre dentro del presente posibilidades que aún no han encontrado forma política. La memoria importa porque recuerda que las relaciones sociales son históricas y pueden componerse de otro modo. La lucha cultural no sustituye a la lucha económica ni a la organización política; las atraviesa. En las imágenes del presente se anticipan también imágenes del futuro.

Una obra puede mantener abierta una posibilidad histórica, aunque su función emancipadora nunca esté garantizada. Depende de cómo se lea, se reapropie y se relacione con experiencias contemporáneas. La cultura popular plantea, por tanto, una pregunta política: qué futuros puede imaginar una sociedad y qué formas de vida consigue representar. La imaginación compone materiales heredados, experiencias presentes y posibilidades indeterminadas.

La imaginación revolucionaria comienza cuando el futuro deja de concebirse como una prolongación inevitable del presente. No diseña una sociedad perfecta desde fuera de la historia, sino que reconoce el carácter transformable de las relaciones existentes. Imaginar otra composición social es una condición del conocimiento político: para transformar una relación hay que percibirla como histórica y no como natural.

La crítica cultural no debe limitarse a desenmascarar. También ha de hacer visibles posibilidades, conectar experiencias y aumentar la capacidad de reapropiación de lectores y espectadores. La cuestión conduce así a aquello que una sociedad puede llegar a desear y transformar. La cultura popular no es revolucionaria por naturaleza, pero tampoco está condenada a reproducir el orden existente: sus formas pueden abrir o cerrar el campo de lo posible.

Conclusión: aprender a leer para aprender a transformar
La cuestión de la cultura popular adquiere una dimensión política que desborda la discusión acerca de las fronteras entre cultura elevada y cultura de masas. Si la cultura organiza experiencias, afecta a los cuerpos, configura deseos y proporciona imágenes mediante las cuales los individuos interpretan su propia existencia, entonces su importancia política no puede considerarse secundaria. La disputa por la cultura popular constituye también una disputa por las condiciones afectivas e imaginarias en las que se forman las posiciones políticas. La oposición entre cultura popular y cultura de élite pierde así su carácter central. Lo decisivo no es determinar qué cultura posee mayor dignidad, sino analizar qué formas de experiencia y qué posibilidades de relación produce cada práctica cultural. La cultura popular no puede ser considerada un territorio políticamente menor. No existe una frontera estética que garantice por sí misma una determinada función política. Tampoco constituye una esfera autónoma capaz de explicar por sí sola las transformaciones políticas. Su importancia reside en el lugar que ocupa entre las condiciones materiales de existencia y las formas concretas en que esas condiciones son experimentadas. La cultura aparece como uno de los espacios donde se decide la relación de una sociedad con su propio presente.

Esta consideración permite comprender de otro modo uno de los problemas de la izquierda contemporánea: el abandono, o al menos el relativo menosprecio, de buena parte de la cultura del entretenimiento como espacio legítimo de intervención crítica. Esta perspectiva tiene una consecuencia estratégica para la izquierda revolucionaria. No basta con transformar las relaciones económicas si se dejan intactas las formas mediante las cuales esas relaciones son percibidas, deseadas y naturalizadas. Pero tampoco basta con producir discursos culturales alternativos. La transformación exige conectar organización política, conflicto material y capacidad para construir nuevas experiencias, nuevos afectos y nuevas imágenes de la vida colectiva.

La cuestión central es, por tanto, qué futuro somos capaces de hacer imaginable. La tarea crítica consiste en atravesar esas formas, reconstruir sus relaciones y hacer visible aquello que en ellas permanece latente. De ahí que el análisis formal y la crítica social no sean operaciones separadas. La imaginación revolucionaria no aparece entonces al margen de la cultura, sino en su interior. No nace de una conciencia pura que se enfrenta al mundo desde fuera, sino de la transformación de las relaciones con las imágenes, los relatos, los afectos y las experiencias que constituyen nuestra vida común.Analizar una forma es analizar una manera de organizar la experiencia social.

Desde esta perspectiva puede comprenderse mejor la importancia que han adquirido las derechas radicales en el terreno de la cultura popular. Han comprendido que la lucha política puede comenzar mucho antes, en la producción de imágenes, en el humor, en los relatos sobre el pasado, en las representaciones del enemigo, en las formas de identificación colectiva y en la construcción de determinados afectos. Las derechas reaccionarias pueden convertir la nostalgia en programa, el miedo en identidad y el resentimiento en comunidad.

Una política emancipadora necesita otra operación: transformar la memoria de las derrotas en conocimiento histórico, los afectos de impotencia en potencia colectiva y la crítica del presente en capacidad para imaginar relaciones diferentes. El objetivo es aprender a intervenir sobre las formas culturales, comprender sus contradicciones, hacer visibles sus relaciones, interrumpir sus automatismos y abrir otras posibilidades de lectura y de experiencia. Se trata de reapropiarse de los materiales culturales existentes, de reconstruir las contradicciones históricas que las estructuras contienen y de comprender cómo esas formas participan en la composición de los afectos y de la potencia colectiva.

Una izquierda que interviene exclusivamente sobre las condiciones económicas de la existencia corre el riesgo de dejar sin disputar los lenguajes mediante los cuales esas condiciones son experimentadas. Puede explicar la precariedad sin disputar las imágenes que convierten al precarizado en culpable de su propia situación; puede analizar la desigualdad sin intervenir sobre los relatos que presentan la competencia como una condición natural de la existencia; puede denunciar la explotación sin construir imágenes deseables de cooperación, comunidad y transformación. El problema no es que falte únicamente un discurso político alternativo. Puede faltar también una imaginación cultural capaz de hacerlo deseable y sensible.

Esto permite comprender también por qué una política cultural emancipadora no puede limitarse a producir mensajes alternativos. Necesita crear condiciones para otras experiencias de recepción, otras formas de relación y otras composiciones colectivas. La disputa cultural no consiste solamente en quién tiene la capacidad de hablar, sino en quién puede establecer relaciones entre aquello que aparece separado.

La cultura popular ofrece para ello materiales que la izquierda no debería despreciar, porque esos productos forman parte de la experiencia cotidiana en la que se construyen sensibilidades, identidades y expectativas. La tarea consiste en aprender a leerlos sin ingenuidad y sin desprecio, reconocer sus contradicciones, establecer relaciones, interrumpir sus evidencias y reapropiarse de aquello que pueda contribuir a ampliar el campo de lo posible.

La crítica cultural adquiere así una dimensión política que no consiste en dictar qué debe pensar el espectador. Consiste en aumentar su capacidad para establecer relaciones allí donde domina la inmediatez; para reconocer la historicidad allí donde algo aparece como natural. Se trata de aprender a leerlas formas, descubrir las relaciones que contienen, comprender que no son naturales, luego pueden componerse de otra manera. Por eso la cultura crítica no consiste simplemente en oponer verdad y falsedad, ni en proporcionar mensajes políticos correctos.

La imaginación revolucionaria comienza precisamente en ese desplazamiento. Allí donde una relación deja de parecer necesaria y una forma de vida diferente comienza a poder ser pensada, se abre una posibilidad política. No sabemos de antemano qué forma tendrá esa posibilidad. Y quizá esa sea precisamente la condición para que pueda ser realmente nueva. La revolución no necesita una imagen definitiva del futuro, sino la capacidad colectiva de dejar de considerar el presente como el único mundo posible. La revolución necesita también una cultura capaz de abrir el presente hacia posibilidades que todavía no están realizadas.

Aprender a leer las estructuras y formas es, en último término, aprender a reconocer que el mundo podría estar compuesto de otra manera. Y aprender a imaginar esa otra composición es ya una forma de comenzar a transformar el campo de lo posible. La izquierda revolucionaria necesita, por tanto, recuperar la cultura popular no como instrumento subordinado a la política, sino como uno de los lugares materiales en los que la política se constituye. La lucha por el futuro pasa también por la lucha por las imágenes, los relatos y los afectos mediante los cuales ese futuro puede llegar a ser pensado y deseado. Allí donde una sociedad comienza a imaginar otra forma de relacionarse, comienza también a descubrir que el presente no es un destino.

Alfredo López Pulido es profesor de filosofía. Ha publicado, entre otras obras, Constelaciones del marxismo gótico(Ápeiron, 2026)

Referencias

Fredric Jameson, Archivos Benjamin. (Madrid, Bauplan Books 2026).

Walter Benjamin, Escritos sobre cine, (ed. Daniel Pitarch, Madrid, Abada Editores, 2017).

Baruch Spinoza, Ética demostrada según el orden geométrico, (trad. Vidal Peña Madrid Tecnos, 2007)

Enzo Traverso, Revolución. Una historia intelectual.(Madrid, Akal. 2022)

Alfredo López Pulido. Benajmin Spinoza y Fisher en el umbral de la modernidad. Entre ruinas y espectros. (Ápeiron Ediciones, Madrid 2026)

Luis Martínez de Velasco y Alfredo López Pulido, Argumentos y materiales para un marxismo incierto, (Ápeiron Ediciones, Madrid, 2024)

Enzo Traverso Melancolía de izquierda. Después de las utopías.  (Barcelona Galaxia Gutenberg. 2019)