Gaceta Crítica

Ianko López (El País), 17 de Octubre de 2026

La gran epopeya de Bertolucci cumple 50 levantando las mismas pasiones y odios que el día de su estreno y siendo objeto de un debate que se resiste a morir: ¿qué diferencia a una película de un panfleto?Escuchar el artículo

Un panfleto comunista rodado como una superproducción de Hollywood. Cine de autor para el público de masas. Y una historia épica sobre las relaciones íntimas de dos familias. Las contradicciones y el exceso definen Novecento (1976), monumental película de Bernardo Bertolucci que acaba de cumplir medio siglo. El cineasta quería hacer una epopeya de izquierdas, así que puso al servicio de los ideales marxistas una maquinaria de producción capitalista, un reparto de estrellas internacionales y una ambición narrativa más propia de un escritor del siglo XIX que de un militante comunista moderno. El resultado dividió a la crítica y no logró convencer del todo a sus compañeros de viaje ideológicos. Pero hoy alcanza una vigencia renovada y plantea la cuestión de qué fue, en el cine, de los grandes relatos épicos del proletariado.

Después del enorme éxito de El último tango en París (1972), Bernardo Bertolucci, director treintañero convertido en el nuevo niño prodigio del cine europeo, prácticamente obtuvo del productor Alberto Grimaldi carta blanca para su siguiente obra. Ambos pertenecían a clases acomodadas: Grimaldi, abogado e hijo de abogado, había hecho su agosto con los spaghetti westerns antes de pasarse al cine de autor, mientras que Bertolucci pertenecía a la burguesía intelectual de Parma. Por otro lado, en la financiación participaron filiales europeas de las majors estadounidenses 20th Century Fox, Paramount y United Artists para completar un presupuesto que según las estimaciones alcanzó los 9 millones de dólares de la época (unos 50 millones actuales). Todos ellos se habían embarcado en una historia de lucha de clases y reivindicaciones de la clase obrera agraria tratada desde una perspectiva marxista. Cuarenta años más tarde, Bertolucci admitiría: “Tras el éxito de El último tango en París tuve una pequeña crisis, con algunos deslizamientos hacia la megalomanía. Pensaba que podía hacer lo que quisiera, pensaba que el cine podía cambiar el mundo”.

Muy resumida, esta es la historia con la que Novecento pretendía cambiar el mundo: en 1901, el día en que muere Giuseppe Verdi (y con él, simbólicamente, el siglo XIX), nacen dos niños en una hacienda agrícola de la Emilia Romaña, Alfredo Berlinghieri, hijo y nieto de los patrones, y Olmo Dalcò, bastardo y campesino. Ambos se hacen amigos a pesar de las diferencias de clase, pero la política y el curso de los acontecimientos históricos los separan. Los propietarios introducen en la producción agraria mejoras tecnológicas que expulsan a los trabajadores, quienes reivindican sus derechos con fiereza y orgullo de clase; ante el peligro de la insurrección, los fascistas juegan sus cartas y consiguen el apoyo de la alta burguesía hasta hacerse con el poder. Los cambios sociales del nuevo siglo, la lucha de los trabajadores contra sus señores, la irresistible ascensión del fascismo y su caída tras la Segunda Guerra Mundial se entremezclan con las relaciones entre las dos familias y sus miembros en un clima de violencia creciente y algunos momentos de ternura y belleza.

Para contar esto, Bertolucci contó con un extraordinario reparto que reunía a una joven estrella estadounidense en ascenso (Robert De Niro, con su Oscar recién obtenido por El Padrino: Parte II, era Alfredo, aunque Harvey Keitel le disputó el papel) con otras ya confirmadas (Donald Sutherland como el terrorífico fascista Attila Melanchini), astros del nuevo cine europeo (Gérard Depardieu como Olmo, Stefania Sandrelli como la maestra Anita, su esposa, o Dominique Sanda como la sublime Ada Fiastri, mujer de Alfredo), superestrellas del viejo Hollywood (Burt Lancaster y Sterling Hayden encarnaban a los abuelos de los protagonistas, el señor y el campesino) y grandes presencias del cine italiano (Laura Betti era la fascista Regina, Alida Valli era la señora Pioppi, burguesa caída en desgracia, y hasta la mítica actriz de cine mudo Francesca Bertini intervenía como una tía monja escapada del convento de clausura). Y también con un batallón de secundarios y extras reclutados de entre los verdaderos campesinos de la región. El rodaje se desarrolló durante más de un año entre 1974 y 1975 en los lugares reales de la trama, en los alrededores de Parma, Reggio Emilia, Cremona, Mantua o Módena.

Fue una filmación inusualmente larga, compleja y costosa, pero la principal anécdota que de ella se recuerda fue el partido de fútbol que se jugó en Parma el domingo 16 de marzo de 1975 entre su equipo de rodaje y el de otra película en proceso, Salò o los 120 días de Sodoma, de Pier Paolo Pasolini, amigo y antiguo maestro cinematográfico de Bertolucci. Los cineastas no estaban entonces en los mejores términos, después de que Pasolini hubiera criticado El último tango en París como “una película horrible” por su representación de las angustias burguesas y por la glorificación de la heterosexualidad del personaje de Marlon Brando, como contaría después el propio Bertolucci. Salò era otra producción de Grimaldi, también de manifiesta vocación antifascista, pero con un tono absolutamente radical, muy distinto de la épica que buscaba Bertolucci. El partido, una idea de Laura Betti (amiga de Pasolini y actriz en Novecento) estaba destinado a sellar las paces entre ambos cineastas, pero no tuvo exactamente el efecto deseado: el equipo de Novecento ganó por cinco goles a dos al de Salò, entre sospechas de que Bertolucci había contratado futbolistas infiltrados entre los técnicos de su película. Durante años, la participación de un jovencísimo Carlo Ancelotti formó parte de la leyenda del encuentro, hasta que en 2021 el propio exfutbolista y entrenador la confirmó en una entrevista con el diario deportivo La Gazzetta dello Sport.

Pasolini sería asesinado el 2 de noviembre de ese mismo año, con lo que la reconciliación quedó interrumpida por su muerte. Y esto declararía Bertolucci: “Estaba montando Novecento […] Tocan el timbre, aquí, en esta casa. Es mi hermano Giuseppe, que me mira con la melancólica vergüenza de quien tiene que dar malas noticias. Me dice: ‘Parece que han encontrado a Pier Paolo muerto’. Es un dolor muy intenso. Últimamente nos veíamos con menos frecuencia. Una avalancha de culpa cae sobre mí. La única forma de superar este dolor es mantenerme lo más cerca posible de su ataúd”. Él fue, en efecto, uno de los seis portadores del féretro, junto a otros amigos o amantes del poeta y cineasta muerto.

Novecento se abría memorablemente con unos títulos de crédito que, al ritmo de la música de Ennio Morricone, iban tomando distancia sobre el cuadro de exaltación obrera El cuarto estado, pintado por Giuseppe Pellizza da Volpedo precisamente en 1901, el año en que empieza la historia. Con un primer montaje de casi cinco horas y media, y entre una enorme expectación, se estrenó fuera de concurso en el en el festival de Cannes de 1976: las entradas se vendían en el mercado negro, y los asistentes a los pases se agolpaban para entrar en la sala de proyecciones. Pero las valoraciones fueron muy dispares. Parte de la crítica la saludó como una obra maestra. Así, Antonio Lara, de EL PAÍS, la emparentaba con las novelas de Balzac, el cine revolucionario soviético y el ideario del intelectual comunista Antonio Gramsci, y concluía que “como todas las grandes obras, una sola visión es insuficiente para comprenderla en su integridad, y no porque su lenguaje sea oscuro o complicado, sino porque la concepción total y multiplicidad de personajes, ambientes y líneas dramáticas sobrepasa la capacidad de absorción de cualquier espectador”.

Otros analistas le afeaban su maniqueísmo y su afán didáctico, propio de un panfleto político antes que de una película comercial. El crítico francés Jean-Claude Guiguet lo llamó “film disertación” en La Revue du Cinéma, y hubo incluso quien le aplicó el adjetivo de “estalinista”. Los críticos norteamericanos fueron los menos favorables cuando se estrenó allí en una versión en la que Grimaldi había recortado hora y media del metraje. De “romance marxista” lo calificó, irónicamente, Vincent Canby en The New York Times. Y más duro fue Roger Ebert en Chicago Sun-Times, que la llamó “película fuera de control”, “épica solo por su duración”. La vitriólica Pauline Kael, que antes se había mostrado entusiasta con El último tango en París, ahora manifestó una opinión más fría: habló de “gigantesco espectáculo de marionetas de lucha de clases”, aunque apreciara especialmente la potencia de la dirección de Bertolucci, y sugirió paralelismos con Lo que el viento se llevó (1939) antes de concluir, un tanto crípticamente: “La película es espantosa, pero tiene la grandeza de una clásica locura visionaria. A su lado, todas las demás películas nuevas son como algo que sostienes en la punta de un palillo”.

El filme fue un éxito en gran parte de Europa, donde se estrenó dividida en dos partes, y un fracaso en los Estados Unidos. Bertolucci achacó esto último a motivos políticos en una entrevista de 2016: “Novecento, distribuido por tres grandes estadounidenses, iba a llevar el mensaje socialista a Estados Unidos. Sin embargo, Paramount la boicoteó. Su presidente declaró: `Hay demasiadas señales de alarma’. Pero sucede que la acogida entre los propios comunistas italianos tampoco fue entusiasta. En una proyección organizada en Roma para dirigentes del PCI, el líder comunista Giancarlo Pajetta celebró la primera parte, pero rechazó la segunda por considerar históricamente falso el juicio popular contra el terrateniente que cierra la película. “Es mejor que no hagamos debate, no me ha gustado la película”, le susurró a Bertolucci al término de la proyección. El director replicó que no pretendía documentar un episodio real, sino representar una utopía revolucionaria inspirada, entre otras cosas, en los procesos de la China maoísta.

Desde luego, Novecento no esconde su didactismo y el trazo grueso de algunos personajes, en especial el de los fascistas Attila y Regina, capaces de aplastar salvajemente a un gatito (la escena causó controversias, y Bertolucci se vio forzado a aclarar que se filmó con un truco técnico) y de abusar sexualmente y asesinar a un niño para demostrar su maldad insondable. Pero la puesta en escena, tan grandiosa como creativa, es capaz por sí sola de arrastrar al espectador en su torrente narrativo. La historia sigue el ciclo natural de las cuatro estaciones (empezando en el verano de la infancia de Alfredo y Olmo y terminando en la primavera de la liberación del fascismo), retratadas exquisitamente por el director de fotografía, Vittorio Storaro. Al contrario de lo que demasiado a menudo vemos en los filmes históricos actuales, hay en este trabajo de creación de imágenes una coherencia formal y una autonomía de estilo que otorgan a la película toda su potencia y su grandeza.

Vista medio siglo después, Novecento pertenece a una especie cinematográfica casi extinguida, la superproducción que no renuncia a lo novelesco mientras aspira a representar la Historia desde una perspectiva política, abiertamente de izquierdas. El acorazado Potemkin (Eisenstein, 1925), La tierra (Dovjenko, 1930), La batalla de Argel (Pontecorvo, 1966) o incluso Rojos (Warren Beatty, 1981) son otros miembros de esta escasa familia. No es que el cine político haya desaparecido (ahí están Moretti, Guédiguian, Loach, los Dardenne, Diop o León de Aranoa), pero acostumbra a adoptar escalas más reducidas y tonos intimistas. En cambio, Bertolucci quiso hacer de la lucha de clases un espectáculo popular, y para ello recurrió a las estrellas, el melodrama y la desmesura estilo Hollywood, instrumentos propios de un sistema que la propia obra ponía en cuestión. No hay que olvidar que Marx vio en las contradicciones internas del capitalismo el germen de su propia crisis. Las contradicciones de Novecento confluyen en lo difícil que es convertir la revolución en espectáculo sin que el segundo acabe devorando a la primera. Puede que por eso sea un espectáculo cuestionable. Pero qué espectáculo. Y qué revolucionario.