Gaceta Crítica

Por Marco Aquiahuatl (CEMEES) México, 11 de Agosto 2026

I

Para desentrañar el denso entramado simbólico de La Odisea(2026) de Christopher Nolan, resulta indispensable indagar, ante todo, en el doble carácter del trasfondo narrativo que articula el film: el acontecimiento histórico y su posterior transfiguración mítica. Los sucesos que nutren la materia troyana no pertenecen al esplendor de la Atenas clásica, sino al ocaso de la civilización micénica, que la tradición sitúa hacia el 1185 a. C. La destrucción de Troya, motivada por razones geopolíticas y comerciales en torno al control estratégico del estrecho de los Dardanelos, representó un colapso de proporciones apocalípticas que sacudió el Egeo y sepultó la cultura micénica en los siglos oscuros. Sin embargo, como demostró Finley en El mundo de Odiseo, el universo homérico no reconstruye fidedignamente la Edad del Bronce, sino que sintetiza e idealiza las estructuras sociales de los siglos IX y VIII a. C. Lejos de buscar una exactitud historiográfica, la cultura griega encontró en la poesía épica la cimentación de su identidad: Werner Jaeger, en su Paideia, concibió esta épica como la matriz educativa del pueblo, y Leticia Flores Farfán, en la misma línea, reivindicó el muthos no como fábula ingenua, sino como narración de alcance ontológico, el fundamento sobre el cual una comunidad edifica su sentido cívico y existencial.

Esa condición comunitaria del mito explica, en el caso de la épica homérica, un rasgo estructural que la crítica ha subrayado repetidamente: lo que la tradición occidental ha convenido nombrar bajo la figura de «Homero» no es, en rigor, la obra de un autor individual al modo moderno, sino el sedimento de un vigoroso proceso de composición tradicional oral. «Homero» no representa una autoría cerrada y propietaria, sino la síntesis acumulativa de generaciones de poetas errantes o aedos, cada uno de los cuales moldeaba el relato al compás de su público —de ahí que los dos grandes poemas que se le atribuyen presenten diferencias tan acusadas, como la gravedad aristocrática de la Ilíada frente al periplo existencial de la Odisea. Esa misma pluralidad se refleja en el largo proceso de transmisión textual: los cantos fueron fijados por escrito en la Atenas de Pisístrato para las fiestas panatenaicas, sistematizados críticamente en los veinticuatro cantos que conocemos hoy por los filólogos de Alejandría, y conservados en las copias manuscritas bizantinas que llegarían a la imprenta renacentista. Tal itinerario editorial revela una verdad fundamental: el mito clásico no admite un original inmutable, sino que se define por su incesante metamorfosis y reescritura.

Este marco conceptual ilumina la propuesta de Christopher Nolan, que descarta desde el principio cualquier pretensión de “apego literal” al poema homérico, pues, además, el cine y la literatura son lenguajes irreductibles entre sí; y juzgar una película por su fidelidad a la epopeya es no entender que el cine tiene sus propios criterios. Nolan es plenamente consciente de esta frontera: no pretende ser un ilustrador servil ni un arqueólogo de la Antigüedad, pues sabe que una traslación literal no solo es imposible, sino estéticamente estéril. En lugar de ello, toma la matriz mítica como una herramienta conceptual para canalizar las obsesiones que lo mueven como creador. Inspirado en la experiencia traumática de la destrucción y la culpa civilizatoria —temas que ya exploraba en Oppenheimer (2023)—, Nolan acude al mito homérico no para reproducir el folclore de los monstruos, sino para problematizar las heridas de nuestro tiempo. El director entiende que el mito no es un patrimonio fosilizado del pasado, sino un recurso inagotable del que el arte contemporáneo se sirve para poner en escena la violencia bélica, la desintegración del orden ético y la dolorosa interrogación por la condición humana.

Descartado el dogma del «original» y asumida la autonomía del cine, la pregunta no es cuánto cambió Nolan a Homero, sino por qué y cómo los motivos míticos recobran hoy vigencia renovada. ¿Por qué, pese a los milenios, los artistas siguen “nutriéndose” de la Antigüedad clásica? Gadamer responde desde su hermenéutica: lo clásico y lo mítico no son vestigios fosilizados, sino estructuras de sentido que se actualizan en cada interpretación presente. La experiencia artística no es contemplación de un pasado remoto, sino encuentro constante donde el relato arcaico interpela nuestra realidad existencial. Esta lectura conecta con la tesis de Flores Farfán: el mito pervive porque sintetiza constantes humanas —la angustia, la pérdida, la pertenencia y la trascendencia— que las ciencias (logos) solo pueden fragmentar. El artista, entonces, no repite la anécdota, sino que la vuelve a asimilar para confrontar a su comunidad con los dilemas éticos de su tiempo.

II

La película de Nolan restituye uno de los pilares éticos de los griegos: el sentido primario de la comunidad. Como señala Flores Farfán, la polisno era un agregado de individuos, sino un cuerpo de culto, identidad y destino. El individuo no precedía a la comunidad, sino que derivaba de ella; el desterrado no era un sujeto en movilidad, sino una sombra despojada de realidad ontológica. Esta vocación comunitaria, sin idealizarse, reconocía en la aristocracia una areté que obligaba al liderazgo y a la responsabilidad con la polis. Nolan traslada esa lógica a la xenia —la hospitalidad sagrada tutelada por Zeus Xenios—, elevándola a eje estructural del filme. En el mundo homérico, recibir al forastero antes de preguntar su nombre era la prueba que distinguía la civilización de la barbarie; violarla, como hacen los pretendientes al devorar la casa de Odiseo, equivalía a convocar la ruina ética y la cólera divina. Nolan retoma esa advertencia y la convierte en espejo de un presente que se atrinchera en fronteras y hostilidades: la violación de la xenia genera una espiral de violencia que destruye al anfitrión y al viajero, demostrando que el mito no habla de un pasado extinto, sino del peligro inminente que acecha a toda civilización que olvida los lazos comunitarios.

Esa misma violación de la xeniaencuentra su expresión más brutal en los pretendientes. Lejos de buscar una alianza legítima, el grupo liderado por Antínoo encarna la mutación de las élites en oligarquía parasitaria: utilizan los protocolos del banquete para camuflar el saqueo permanente de la hacienda real. Su cinismo —la ley para disciplinar a los débiles, el despilfarro para los suyos— los convierte en un espejo incómodo de las élites contemporáneas. Antínoo, demagogo que eludió la guerra, se erige en árbitro de Ítaca durante la ausencia del rey, como esos líderes que, tras evadir el sacrificio bélico, se arrogan un discurso ultrapatriótico. Frente a esa cúpula degradada, el filme sitúa un contrapunto en los márgenes: la lealtad del porquero Eumeo y el reconocimiento del perro Argos, que espera décadas el regreso del amo para expirar. En el sirviente marginado y el animal agonizante sobreviven intactos los valores del oikos (el hogar) y la comunidad, allí donde la nobleza política solo ha dejado ruina y traición.

Esta degradación de las élites alcanza también a su rey. Odiseo queda expuesto en toda su trágica ambivalencia: la película plantea hasta qué punto la mêtis —la inteligencia estratégica—, desvinculada ya de la comunidad, se torna en soberbia y complicidad. Su Odiseo ya no es el héroe victorioso de la épica triunfal, sino un dirigente atormentado por la conciencia de sus actos, que arrastró a sus hombres a un abismo del que no hay retorno. La misma lógica rige a Agamenón, Menelao y la coalición aquea: sus ambiciones personales, la vanidad de sus nombres y la codicia territorial, disfrazadas de honor, conducen a pueblos enteros a la carnicería. Odiseo no se sustrae del todo a esa hybris.

Pero la hybris de los líderes tiene un reverso: el rostro de quienes pagan la guerra. Ese rostro alcanza su máxima expresión en el giro interpretativo sobre Circe. Nolan no la presenta como una reina hechicera, egocéntrica y volcada en su propio poder, sino como una mujer del pueblo, una de tantas víctimas del despojo. La docilidad con que recibe a los intrusos —los hombres de Odiseo— no es sumisión ingenua, sino la costumbre de quien ha aprendido a sobrevivir al invasor. Esa misma actitud, esa misma docilidad que nace del cansancio, se repite en otros pasajes del filme: siempre es el pueblo, el sustrato anónimo, el que financia las guerras, el que paga con su carne las victorias de los héroes. Las hazañas épicas se repiten una y otra vez sobre el mismo patrón: mujeres violadas en la pulcritud de sus hogares, viudas sin luto, huérfanas sin linaje, desposeídas de todo nombre. Los soldados de Odiseo, transformados en cerdos por Circe, no son sino la imagen invertida de lo que siempre han sido: animales que violan el hogar ajeno, que saquean y ultrajan. Intrusos que repiten la misma violación a la comunidad. ¿Cuántos rostros como el de Circe hallamos hoy en la Palestina aniquilada y ultrajada por una élite que se dice dueña de esas tierras?

Y si la pregunta por los rostros de Circe en el presente nos interpela, no menos nos confronta con el olvido de los muertos que toda guerra deja tras de sí. El filme lo muestra con dolorosa nitidez en la negligencia de las honras fúnebres de los soldados caídos. En su afán por resolver las exigencias prácticas del conflicto, Odiseo olvida dar sepultura a sus propios compañeros, como el joven Elpénor. Cuando desciende al Hades, no recibe alabanzas por sus triunfos, sino el amargo reproche de los muertos ignorados. En la Antigüedad, el entierro es el acto que distinguía la civilización de la barbarie: ritualizar la muerte era reconocer la vida del individuo y otorgarle un lugar en la memoria colectiva. Olvidar a los caídos por pragmatismo militar es, por tanto, la prueba más ruin del desprecio de los dirigentes. Al enfrentar a Odiseo con las sombras de sus soldados sin sepulcro, la relectura del mito desmonta la épica militarista para revelar lo que queda tras el humo de las batallas: sacrificios inútiles y tumbas anónimas, devoradas por la ambición de unas élites que nunca van a la guerra.

Esa afrenta a la memoria de los caídos se interioriza en el canto de las Sirenas. El célebre pasaje abandona los moldes de la fábula fantástica para convertirse en la escena cumbre de la deconstrucción del héroe. El “canto” no es una dulce melodía, sino el veneno de su propia conciencia, que Odiseo confiesa a Euríloco: “Era una comezón deliciosa que quieres rascar pero que encuentras debajo de la piel y no puedes alcanzar (…) Una canción de todas las promesas que no cumplí. Y me dijo que en realidad no quiero volver a casa.” La trampa de las Sirenas no es un engaño exterior; actúa sobre las grietas de la conciencia del héroe. Lo que impulsó su gesta —la ambición y el genio estratégico— se revela, después de Troya, como una herida interna. El “desear no haber deseado jamás” condensa el remordimiento del veterano: la certeza tardía de que la victoria fue una degradación sin retorno. La voz de las Sirenas no es una revelación divina, sino el balance de sus propias promesas rotas: los pactos traicionados, la hospitalidad violada, los hombres sacrificados al pragmatismo militar. La sentencia final quiebra la tradición homérica: “en realidad no quiero volver a casa”. El nostos, el anhelo de regreso, queda anulado. La verdadera trampa no era el naufragio, sino extirpar el deseo de retornar. «Casa» ya no es un lugar en el mapa, sino un estado de inocencia perdida para siempre. El hombre que partió a Troya ha muerto; el regreso ya no es posible.

Esa imposibilidad hace de Odiseo una figura dialéctica: un hombre atrapado entre sus elecciones y el peso de unas determinaciones históricas que lo desbordan. El Caballo de Troya —su gran mérito e hito de astucia— se revela en el filme como el acto fundante de una ruptura moral: la profanación deliberada de la xenia. Esa ruptura no se limita a Troya; se extiende como una ola que arrastra a los propios aqueos, traumatizados y despojados de su comunidad, hasta convertirlos en agentes de su propio desastre. La maldición que persigue a Odiseo no es solo la furia de Poseidón, sino la lógica autodestructiva de una civilización que viola sus propios lazos sagrados. Odiseo ejerce su libertad al optar por el engaño, la guerra y el orgullo, pero esas elecciones se vuelven condiciones que él ya no puede revertir. Su viaje es la confrontación tardía con esa herencia: reconocer la herida, pagar el costo y renunciar a la restauración plena para no transmitir la mancha. Esta perspectiva se ajusta al horizonte histórico del poema: el colapso micénico, que Nolan vincula con la sombra de los «Pueblos del Mar», no es solo una hecatombe humanitaria —miles de muertos, mujeres despojadas, niños masacrados— sino, sobre todo, una fractura ética que convierte a los vencedores en artífices de su propio ocaso. La victoria se revela así contradictoria e inhumana: deja a los líderes aqueos destruidos o vaciados, y a la civilización misma sumida en un largo paréntesis de oscuridad.

III

A pesar de las limitaciones que pudieran señalarse en la propuesta de Nolan, esta no oculta la sombra del desastre; la hace resonar a lo largo de todo el metraje. El Odiseo contemporáneo no ofrece un consuelo heroico ni la ilusión de una restauración impune. Nos confronta con la certeza de que las acciones guiadas por la soberbia y el despojo desencadenan procesos que ninguna inteligencia individual puede detener.

Pero hay en el filme una dimensión que pocos han subrayado: la denuncia del aspecto no glorioso de la gloria bélica no se limita a la crítica moral, sino que se proyecta como una incisiva advertencia. Nolan asimila la catástrofe del mundo micénico —esa civilización que se desmorona desde dentro— a la crisis del capitalismo occidental contemporáneo. Los Pueblos del Mar, esas hordas que emergen de los confines del Egeo para arrasar los reinos aqueos, son la amenaza que toda sociedad genera al pudrirse, la consecuencia exterior de una fractura interna que ha minado la confianza, la hospitalidad y el lazo comunitario. Son los sepultureros de un mundo que ya había muerto antes de que ellos llegaran. Y esa figura, en nuestro presente, adquiere rostros reconocibles: no importa si los nombramos China, Rusia o cualquier otra potencia emergente; la lectura de Nolan es más profunda: el verdadero enemigo no es el otro, sino la descomposición que hemos cultivado en nosotros mismos. Bajo esta óptica, el colapso de Occidente no será obra de invasores externos, sino de su propia renuncia a los lazos éticos que lo sostienen. Y cuando esa renuncia se consume, como Odiseo atado al mástil, a la civilización sólo le queda escuchar el eco insostenible de sus propias promesas rotas.

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Marco Antonio Aquiáhuatl es historiador por la Universidad Autónoma de Tlaxcala.