Josep Torrell Jordana (ESPAI MARX), 11 de Junio de 2026

«El cine es la más importante de todas las artes», dijo Lenin (según Lunacharski). Pero esta prioridad tardó varios años en poder llevarse a cabo por la guerra civil, la miseria y el hambre que asoló Rusia entre 1917 y 1922.

Muchos de los cineastas blancos huyeron del país y vendieron a terceros las películas y los utensilios que tenían (para poder pagarse el viaje al extranjero). Los revolucionarios disponían de gente joven para hacer películas, pero no tenían material físico con qué hacerlas. Había muy pocas películas disponibles (y eran positivas).¹ Es decir: se podía rodar (y luego proyectar), pero no se podía hacer ninguna copia en negativo y, por lo tanto, una película así se destruía a partir de sucesivas proyecciones.

Entre 1917 y 1924, las distribuidoras y la mayoría de las salas de cine eran de propiedad extranjera, generalmente francesas (desde 1909), norteamericanas, de nación europea y Japón. El material de Hollywood siguió llegando a los cines de Moscú y Leningrado, y en Rusia se pudo ver con toda tranquilidad las nuevas películas de Europa y Norteamérica.

En 1922, tras la Guerra Civil, se intentó organizar el mercado de las películas extranjeras (puesto que no era posible censurarlas o prohibirlas). Se «remontaron» las que eran más perniciosas y se procedió a retocar los rótulos de las demás. Los cineastas Esfir Shub y Lev Kulechov estuvieron haciendo este trabajo.

En 1924, Sovkino trató de remodelar el sector, pero el 72 por ciento seguían siendo películas extranjeras.

Anatoli Lunacharski, que era Comisario del Pueblo de Educación, se encontró ante esta disyuntiva: si se hacían películas soviéticas, en poco tiempo se habrían destruido. Pero, si no las hacían, quedaban en evidencia ante la opinión pública mundial.

Después de mucho esfuerzo, se hicieron algunas películas como En el frente rojo(Красный фронт, 1920)² de Lev Kulechov y La hoz y el martillo (Серп и молот, 1921) de Vladimir Gardin, pero pocas se han conservado. Por el contrario, su visión fue elogiada por el público y la crítica.

Esta época de pocas películas, se terminó hacia 1923. Willy Münzenberg –del Partido Comunista Alemán y amigo personal de Lenin— fundó la Aufbau Industrie und Handels AG en Berlín y exportó películas vírgenes (negativos y positivos) y material cinematográfico a la Unión Soviética, y en contrapartida, exportó al exterior las cintas grabadas por los cineastas soviéticos a su vez exportó al exterior de la URSS mediante la Mejrabpom-Rus (Межрабпом-Русь). Al año siguiente, en 1924, Münzenberg puso en funcionamiento la distribuidora Prometheus Film.

La misión de esta empresa fue muy criticada. Su esfuerzo se restringió al cine de consumo. Esto es cierto. Pero hubo películas que, no siendo de Mejrabpom-Rus, también distribuyó esta compañía. Es el caso de El acorazado Potemkin (Броненосец Потёмкин, 1925) de S.M. Eisenstein. El gobierno alemán prohibió la película de Eisenstein. Después de proyecciones privadas, el 2 de octubre de 1926 finalmente se estrenó en Alemania (pero muy cortada y prohibida a los jóvenes).

En Mejrabpom-Rus pudo utilizar a los cineastas como Iakob Protazanov, Iuri Jéliabujski, Vsevolod Pudovkin, Boris Barnet, Igor Savchenko, Nikolai Ekk, etcétera.³ Existió hasta 1934, cuando Stalin la cerró.

En los años 1923-1934, el soporte moral y económico de Mejrabpom-Rus ayudó a algunos cineastas a hacer películas sin ningún tipo de limitaciones. Por otra parte, también era evidente que estas películas tenían un marcado tono alemán. La condición fundamental era ser taquilleras en Alemania, y esto iba bastante en desacuerdo con los críticos soviéticos.

El formato de 1:1’17

Lo segundo que conviene advertir es que los rusos no rodaban en 1:1’33mm., sino que lo hacían en 1:1’17mm. Aunque, en realidad, hubo muchos otros países que tenían formatos que difieren bastante de los que se impusieron a partir del sonido.⁴

El cine llegó a Rusia cinco meses después de que lo hiciera París el 1896: el 4 de mayo de 1895 en Petersburgo y el 26 de mayo en Moscú, donde tuvo lugar la presentación del ingenio de los hermanos Lumière. A partir de aquí se realizaron pases del cine en prácticamente de todas las ciudades rusas. Los programas constaban de diez películas (de quince metros cada una).

En 1904 se abrió la filial de Pathé en Moscú. Hasta 1907 sólo se exhibieron películas de otros países. En 1910 Pathé se alió con  Alexander Khanzhonkov  que empezó a hacer las películas rusas. Pahté-Khanzhonkov y Cía. se convirtió en el 70 por ciento del mercado ruso.

Desde 1900 se pusieron en el mercado películas de distintos tamaños. Rusia compró películas en formato de 1:1’17mm y también compró los utensilios para este tipo de formato. El formato de 1:1’17mm es el formato utilizado desde entonces y, por supuesto, también por las primigenias películas soviéticas. La Eastman Kodak Company empezó el cine sonoro y después emplazó a las otras empresas a que aplicaran el formato 1:1’33mm (que era el suyo, claro). Entre 1927 y 1930 hubo una batalla de los formatos, que acabó ganando Kodak.

En Rusia a partir de 1932, con las primeras películas sonoras, se empezó a utilizar el 1:1’33mm (pues sólo había instalaciones sonoras para este formato). Hasta 1931 las películas soviéticas eran películas de formato 1:1’17mm; es decir: el formato vertical.

Algunas películas –las famosas— se habilitaron en 1:1’33; pero no todas. Así, El comandante de brigada Ivanov, (Комбриг Иванов 1923) de Aleksandr Razumnycuenta la historia amorosa del comandante Ivanov. Es interesante porque este director inventa con el grafismo en los rótulos (como Dziga Vértov o Eisenstein), incluyendo dibujos, aunque es entonces cuando se ve lo que se pierde por no estar en su formato original: la pantalla rompe los dibujos por arriba.

En el caso de una primera película Los diablillos rojos (Красные дьяволята, 1922) del georgiano Ivan Perestiani, todas las siluetas quedan cercenadas por el lado superior.

Hay dos películas que se pueden ver aquí en formato 1:1’17mm. La primera es Las extraordinarias aventuras de Mr. West en el país de los bolcheviques (Необычайные приключения мистера Веста в стране большевиков, 1925) de Lev Kulechov. Viéndola en su formato original se comprende lo que no vemos en las películas soviéticas. Por otro parte, en la Filmoteca Valenciana, Ricardo Muñoz Suay hizo restaurar Los marinos de Kronstadt, (Мы из Кронштадта, 1936) de Efim Dzigan, en su versión original. Entonces se puede observar lo que son los dos formatos y qué es lo que se pierde irremediablemente al verlos en un encuadre normal. Por ejemplo, los soldados de pie en cuadro general: el plano general de dos soldados bolcheviques con la pared y un frontón arriba (1:1’17mm) o bien plano general pero nada encima (1:1’33mm).

…me lo he pensado mejor

El 17 de septiembre de 1930 se celebró una reunión de la asociación de técnicos de la Academy of Motion Pictures Arts and Sciences of Hollywod. Aprovechando que Eisenstein estaba en Hollywood, se le invitó a dar una conferencia, El cuadrado dinámico.

Algunos de los amigos norteamericanos le advirtieron que esto había sido una nueva vuelta de tuerca de la propaganda de la Kodak. En México envió una carta retocando la conferencia para su publicación, que –por supuesto— no fue publicada.⁵

Dice «La pantalla de El cuadrado dinámico, es decir, una pantalla que permita con sus dimensiones de imprimir con absoluta grandeur en la proyección, cualquier forma geométrica posible de la imagen. / Nótese, antes que nada, que esto significa que las proporciones variables de la imaginen proyectada se obtienen enmascarando parte del marco de la forma de la película, o sea: el fotograma». Es decir: libertad de formatos (horizontal o vertical) y un sistema de máscara de recorte.

En la versión mexicana, empezaba «Quiero cantar un himno a la fuerte, activa y valerosa composición vertical. No tengo la intención de entrar en la oscura original fálica o sexual, sino que pretendo defender la forma vertical como símbolo de crecimiento, fuerza y potencia. Quiero subrayar el hecho que el pasaje a una percepción vertical encaminó nuestros esfuerzos al proceder a un nivel mucho alto».⁶

Sigue diciendo: «La pantalla «dinámica» tiene forma cuadrada, lo que asegura con sus dimensiones la posibilidad de reproducir la proyección, con completo esplendor todas las pensables formas geométricas de la imagen».⁷

Con esta segunda versión, Eisenstein pretendía oponerse al modelo de Kodak y, a la vez, salir en defensa del cine soviético en 1:1’17mm. Barthélemy Amengual escribió: «Eisenstein creía que había que pensar en la realidad la verticalidad en la pantalla».⁸

La huelga 

El 28 de abril de 1925 se estrenó La Huelga(Стачка, 1924) de Sergei M. Einsestein. Llevaba casi un año sin salir porque no existía película positiva. Las autoridades de Sovkino retuvieron la película porque estaban convencidos –como así fue— que iba ser el gran éxito del cine soviético. Pero El acorazado Potemkin se estrenó poco después el 18 de enero de 1926, sólo un año más tarde. El éxito de la difusión en Berlín hizo que Eisenstein prefiriera El acorazado Potemkin a La huelga (que había tenido una mala acogida por los trabajadores de los mataderos).

En el argumento que le dieron a Eisenstein se llamaba «Hacia la dictadura» y comprendía: 1) importación de libros revolucionarios de contrabando; 2) la prensa clandestina; 3) el trabajo de masas; 4) Primero de mayo, manifestación; 5) huelga; 6) persecuciones y arrestos; 7) prisión y deportación; 8) fugas.

En realidad, es evidente que era un guion imposible. Pero se podía hacer uno solo de los motivos y, a la vez, servirse de los trabajadores como protagonistas. Como dijo Nikolai Lébedev: «Eisenstein fue el primero entre los innovadores que concibió su trabajo de forma nueva haciendo abstracción de la nueva temática social».⁹

La primera causa era su forma: la de ser como un todo orgánico. Tanto La huelga,como El acorazado Potemkin, se basaban en guiones muy diferentes de las películas. Eisenstein se distanció tanto del guion original de Cultura Proletaria (o Proletkult) en La huelga como del de Nina Agadzhánova-Shutkó (que aprobó la decisión de Eisenstein) en el Potemkin. En ambos casos procedió a vaciar la temática general a favor de un solo argumento. Como más tarde, en los anteojos de El acorazado Pokemtkin, hizo una parte del todo. La unidad se organizaba con la cohesión y la compacidad.

Este contenido se configura en la forma de la cultura cinematográfica –la praxis del cine, según Noël Burch— que era, además, uno de los usos más vistosos de Eisenstein en la película: encuadres, planos, movimientos de cámara (panorámicas y trávelin), el ángulo, raccord de montaje, distancia entre el objetivo de la cámara y el objeto (primer plano, plano medio, plano tres cuartos o americano, plano general), narración «ajustada» que practica una vuelta atrás (el retroceso), claroscuro, tomas mal enfocadas, grafismo de los rótulos, fundidos, filtros, sobreimpresión, etcétera.

Es posible que los espectadores soviéticos no vieran esta novedad. Sólo el reducido número de espectadores que, en 1925, en la Exposición Universal de París, vieron La huelga (prohibida en Francia): se hizo una sesión secreta una mañana. Eisenstein prefería El acorazado Potemkin a La huelga, que quedo en el olvido.

A partir del estreno norteamericano en 1970 la película se vio en todo el todo el mundo; gustó mucho sin que nadie se percatara de que su montaje y su rodaje eran tremendamente actuales (y lo habían sido desde sus inicios).

Por lo demás, La huelga no contaba con artistas ni argumento: sólo con los trabajadores que fingen la ficción de estar haciendo una huelga. Viktor Sklovski escribió: «El cine sin argumento es un cine de poesía»¹⁰. Tenía razón.

Aunque, en este caso, se captó por los espectadores que La huelga era una película diferenciada de las demás, pues en ella, cine sin argumento, destacaba el papel que jugaban los obreros de fábrica como protagonistas de toda la película. En La huelga se veían obreros haciendo de obreros como protagonistas de la proyección, por primera vez en toda la historia del cine hasta entonces.

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Había otros asuntos que tienen su influencia en la historia del cine.¹¹ Desde el punto de vista formal, Eisenstein experimentó: con la animación de los rótulos, utilizándolos como transición entre secuencias; con el montaje hacia atrás: así en la escena rodada indirectamente a través de una charca y también cuando la cuerda vuelve a situarse sola en el cuello del ahorcado; con la secuencia de los teléfonos, en que todos tienen dos y al colgar uno, descuelgan otro: es un procedimiento ingenioso que da gran dinamismo a la cadena que va del director al jefe de policía mediante un simple mecanismo de montaje; la animación de la página donde están los sociales de la policía; la utilización del fuera de campo (por ejemplo, el suicidio); o la utilización intensiva del montaje.¹²

Eisenstein se atrevió también con las metáforas visuales, aunque con desigual fortuna. Así, la equiparación entre los bajos fondos y el cementerio de barriles era algo difícil de entender; la masacre de los obreros y la de los mataderos causa impresión entre los espectadores actuales, pero dejó indiferentes a los trabajadores del matadero donde se rodó la secuencia (lo que por cierto dejó bastante tocado a Eisenstein).

Pero lo más innovador en el campo formal fue, sin duda, la gran libertad en el uso del picado y el contrapicado, procedimiento prácticamente no usado en las películas de entonces. Los picados eran usuales en el cine documental, pero muy raramente en el de ficción. El contrapicado empezó a usarse –aunque una sola vez— en 1924 y en muy pocas películas.¹³

En La huelga el plano picado está a la par con la posición de cámara normal (algo extremadamente nuevo en la escritura cinematográfica), pero lo auténticamente revolucionario es el uso del plano contrapicado, que empieza ya con la primera imagen de la narración (las chimeneas).

Los planos picados/contrapicados son un número no inferior a 66 planos, lo que da por sentado que tenía razón Jean-Luc Godard al hacer la afirmación de que «Eisenstein descubrió el ángulo de la toma».¹⁴ El descubrimiento de Eisenstein –y Eduard Tissé, por supuesto— era absolutamente novedoso, y hace que hoy al ver La huelga tengamos la percepción de ver algo actual (también por lo que cuenta) y no algo fechado en 1924.

Por lo demás, el contrapicado de La huelgano tuvo un uso controlado, sino que fue un uso normalizado, en todo tipo de secuencias. Era una muestra de la libertad de rodaje, del escribir sin trabas en la elección del encuadre y en las múltiples posibilidades que ofrece el punto de mira sobre el objeto mirado. La variedad de un plano con el siguiente daba una fuerza inusitada al montaje, que era lo que Eisenstein estaba buscando. Los usos específicos –como medio de adjetivación, por ejemplo— vendrán más tarde.

Pero La huelga tuvo que esperar un año entero para estrenarse porque no había película virgen para tirar las copias.¹⁵Eisenstein prefería El acorazado Potemkin a La huelga.¹⁶

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Lenin –a través de Nadezhda Krúpskaya— se mostró contrario a La huelga. La Primera Cine-fábrica de Proletkult, sin embargo, decidió seguir con la película. Para poder escoger al director, éste había de rodar una secuencia para ver si era el cineasta adecuado. Eisenstein hizo la prueba, y la dirección dictaminó que era muy mediocre. Había la posibilidad de una segunda prueba, Eisenstein la hizo, y volvió a perder. Pero Edward Tisse insistió tanto en el talento del joven, que la dirección con B. A. Michin y Tisse –sin dejar que se enterara Eisenstein—, redactaron su aceptación para La Huelga, y escondieron el documento que le había acusado de mediocre.¹⁷

Durante el rodaje, Eisenstein tomó un equipo de la película compuesto por cinco personas: Grigori Alexandrov (ayudante y actor), Maxim Strauch (actor y ayudante), Michael Gomovor (actor), Alexander Levshin (actor), y Antoni Antonov (actor). Al repetir el equipo para El Acorazado Potemkin la prensa lanzó el mote de «quinteto de hierro».¹⁸

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La película empieza con un rótulo:

La fuerza de la clase obrera es la organización. Sin organización de masas, el proletario es nada. Organizado lo es todo. Estar organizado significa unidad de acción, unidad de actividades prácticas. Lenin, 1907.

Al margen de su novedad y de su impacto social (era la primera vez que ocurría), la cita abunda en cierto tipo de preguntas, que pueden resumirse: ¿era Eisenstein un partidario de Lenin? La respuesta es no: no fue miembro del partido y no se apuntó jamás a la etiqueta leninista (denominación que empezó en 1922 y fue considerada como un batiburrillo por el mismo Lenin y Trotski). Sin embargo, hay otro tipo de argumento: el hacer lo que nadie hacía, equivalía a resaltar lo que venía a continuación, la película.

Seguramente era bastante normal en un ex–soldado del Ejército Rojo (como era Eisenstein) tener algún libro de Lenin o conseguir que otro le pasase la cita. No sabemos –quizás lo sabríamos de vivir en Rusia— qué leyó Eisenstein y cuándo lo hizo. Pero al volver de México, en octubre de 1932, leyó (y citó abundantemente) a Lenin (Cuadernos filosóficos, 1906) y a Engels (Dialéctica de la naturaleza, 1863) o la dialéctica marxista.¹⁹ Pero esta vez el motivo era claramente defensivo: citaba amigos (marxistas) para contrarrestar a sus oponentes (estalinistas). Eisenstein, que cenaba un día por con científicos (Vygotsky, Luria y Marr) no estuvo cerca de los que sentaban cátedra.

Victor Sklovski dijo que, en La huelga, no hay panorámicas. Tenía razón. Porque en 1924 no había en Rusia moviolas (es decir, máquinas para montar películas): hay fotografías de Eiseintein montando El acorazado Potemkin sin moviolas, mirando los planos y fijando la película contra una bombilla colgando del techo. Por ello, un crítico sólo podía ver una vez las películas en los cines.

Eisenstein innovó el uso de la cámara. En 1924 (menos quizás en Estados Unidos), la iluminación es el plano. Y, en la URRS, se solían tener en tener menos focos de los necesarios. Por esto Eisenstein y Eduard Tissé escogieron la iluminación de todo el plano (sea primer plano o plano general) antes que cualquier movimiento de cámara (panorámica y trávelin).

Y dentro del plano todos los formatos de los planos: encuadres, el ángulo, raccordde montaje, distancia entre el objetivo de la cámara y el objeto, etcétera. La huelga es una obra cinematográfica muy bien iluminada. Pero la iluminación nunca se ve, aunque se nota («qué buena fotografía», dice el espectador).

En cambio, hay diez trávelin (más otro que casi no se ve). Esto tiene que ver con llevar la cámara colocada en algo que se mueva. Se trata de trávelin típicos del cine documental: los coches, los trenes o los barcos fueron los que inventaron el trávelin cinematográfico.

En La huelga, una cámara montada en la plataforma que se desplaza en lateral (y que permite ver la fábrica desde lo alto). Una cámara montada en una grúa: el movimiento de la grúa se convierte en trávelin; una cámara montada en un coche (antes de los caballos de los bomberos); etcétera. En cualquier caso no se trata de los movimientos de cámara, que había en Intolerancia (Intolerance, 1916) de D.W. Griffith, para lo cual había que utilizar una tecnología que en Rusia aún no existía.

Pero curiosamente en el guion de La huelga hay un prólogo (no rodado, pero conservado en manuscrito) con panorámicas, pero que al rodar la película desaparecieron por completo.²⁰ El prólogo está lleno de panorámicas, fundidos encadenados, fundidos, filtros de cámara, planos americanos, etcétera. Es decir: la forma del prólogo es la contraria de La Huelga. Entre una y otra está la figura de Edward Tisse.

Shklovski describe así a Tisse: «Tisse es un operador-estratega».²¹ En gran medida él fue el que avaló el paso de Eisenstein al cine. Luego, una vez convertido en cineasta, le ayudó a entender lo que era trabajar durante el rodaje. Los fundidos y los fundidos encadenados debían ser comedidos.

El problema con los focos era que no podían iluminar todo el espacio. Hacer panorámicas obligaba a tener más focos y esto era prácticamente imposible por razones técnicas. En el caso del trávelin se podían hacer en exterior aprovechando la luz solar. Lo que podía hacerse con los planos fijos, según Tisse, era rodar una figura con la luz solar por detrás y con un foco de iluminación centrado en la figura: el contre-jour ²² o el contra luz, que crea siluetas con alto contraste. Este efecto es algo usual, ahora, pero en 1924 no lo era en absoluto; y fue una de las técnicas que destacó poderosamente en el cine de los años veinte de Eisenstein. Todo esto lo explicó Eduard Tisse a Eisenstein, y éste, interesado por el control de toda la obra, despojó a La huelga de todas sus panorámicas y también de todo su cine hasta Alejandro Nevski (Александр Невский, 1938).

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Noël Burch anotó en 1980 que «lo que hace de La huelga una película asombrosamente profética es la disparidad entre las secuencias».²³ En efecto, entre La huelga y sus secuencias hay serias diferencias. Una intencionalidad revolucionaria tiende a buscar la unidad; pero hay números que tienden la disparidad en sus efectos: las secuencias seguían cada una define un tipo de un género del cine (experimental, circense, comedia, drama, épico, etcétera). Burch sigue diciendo: «Porque esta noción de provocación, de rupturas de estilo, de tono, y de «la actitud de la cámara» dentro del propio material fílmico ha tenido una reaparición vigorosa en el cine contemporáneo, en especial con el trabajo de Godard».

Barthélemy Amengual dice que «La primera película de Eisenstein ha sido generalmente negligida o pasada por encima. La crítica, durante mucho tiempo, lo ha considerado más un ensayo que una obra. Sin embargo, en esta película prodigiosa, el Eisenstein que todavía estaba por venir, es lo que se ha encontrado ya».²⁴ Aquí está prácticamente todo lo que surge del fondo: los picados/contrapicados, la unidad de la película, pero con las variedades del cine, los planos contre-jour, etcétera.

Shklovski observó de La huelga: «En la película, todo es concreto. La cámara parece ausente».²⁵ Amengual dice también: «Algunas partes son casi documentales».²⁶

Sklovski argumenta que «la chispa de la acción es representada con la injusta acusación de robo contra uno de los obreros».²⁷ Sin embargo, Amengual –con su respeto puntilloso a todo aquel que ha leído a Eisenstein— cita a Pascal Bonitzer –en aquel tiempo miembro de Cahiers du Cinéma, etapa roja— quien dictaminó que La Huelga tenía «una grave laguna de contenido»,²⁸ puesto que en la primera parte el tono no es racional sino sentimental. (En el siglo XXI nadie iba a preocuparse de esto). Aunque Amengual arguye «Un obrero se cuelga: es un factor traumatizante, pero no es político. En el sistema capitalista este abuso resta algo contingente, el sistema no lo exige para funcionar. La reproducción didáctica de los hechos, deriva hacia la abstracción. El proletariado vive el capitalismo, sufre sus consecuencias. La humillación, la privación de trabajo, son otras caras de la explotación. El capitalismo mata a granel y en detalle».²⁹

En el inicio de la segunda parte empieza el fragmento no racional (aunque desgarrador) del robo. Primer plano del metrónomo manual. Plano americano (cortando la cabeza) de un hombre que coge el micrónomo y se lo pone en el bolsillo. Plano general del taller, por donde huye el ladrón. Dos planos sobrepuestos del metrónomo manual y el que huye por el taller. Cuatro planos, y empieza la acción. El obrero confiesa el robo al capataz. Éste ni se inmuta: el obrero ha de pagar lo que ha desaparecido. Aunque esto suponga para el obrero tres semanas de trabajar sin cobrar. Veinte días sin comer: es imposible. Se cuelga al lado de su máquina. Empieza la huelga.

De hecho, más que un punto irracional parece más bien ser una doble presentación de la mimesis en dos partes distintas (lo que, después de Eisenstein, se ha convertido en típico de cualquiera de los cineastas). En el párrafo de los dos planos, Pascal Bonitzer señala, sin embargo, el arte de Eisenstein es «que él figura a la vez sincronización y diacrónicamente»; la inmovilidad y en el movimiento, continúa diciendo Amengual.³⁰

Por lo demás, Amengual no ve la disposición del proletariado y, sin embargo, el del subproletariado (los provocadores, los infiltrados, los sociales, etcétera). En su lugar propone llamarlos con el apelativo proto-proletariado.³¹ En realidad el intento de impedir cualquier signo negativo de la palabra subproletariado tiene por objetivo, siendo Amengual argelino, salvaguardar el papel jugado en la revolución argelina y, por ende, la revolución internacional.

El montaje de atracciones –o el montaje de sorpresas, según Shklovski— es todavía la parte visiva de La huelga. Así, los rótulos se convierten en gráficos y luego en tubo que encubre a un obrero fumando en pipa; los obreros haciendo de acróbatas en el techo de la fábrica; los documentos insólitamente gruesos que tienen fichados a los saboteadores, mientras que el jefe de policía, después de archivar el grueso de los documentos, saca uno solo de un cajón de la mesa; las presentaciones de espías; el corredor de osos; una rueda, transportada por la grúa, golpea al encargado; la cuerda del ahorcado (que ya han sacado del cuerpo) vuelve de nuevo a él; atisbos de atracciones en el momento de las manifestaciones; el capataz y el secretario arrojados al río; la superposición de la rueda fabril y la de tres obreros (que representan el contrapoder obrero); la burla de los empresarios fumando en cuatro sillones formando una cruz; el espía haciendo fotos de algunos obreros; el detenido entre una orgía burguesa (sic); los círculos en el cementerio del lugar de vivienda de los proto-proletariado y la escena circense que la sigue; los infiltrados quemando un edificio; o el agua de los bomberos como eficaz antidisturbios (lo que cuenta Amengual como un hecho atroz, opuesto a toda bondad de un servicio púbico). Pero, a diferencia del teatro, aquí el montaje de atracciones o sorpresas esta miméticamente unido cómo a una urdimbre y ligado inquebrantablemente a la huelga.

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Barthélemy Amengual insiste también en los plans-affiches (planos-cartel) de Eisenstein, un plano que presenta una figura que podría representarse por un poster. Por ejemplo, en la secuencia del final hay un plano de unas manos abiertas al cielo que no representan a nadie, aunque fuerza al espectador a un movimiento emotivo. También sugiere Amengual la denominación de plano-enigma, puesto que no tiene relación ninguna en el relato. Es uno de los planos que abona el cine poesía. Aleksandr Dovzhenko imitó el plano-cartel, sobre todo en Arsenal (Арсенал, 1928), con un soldado que se arranca el pecho de la camisa gritando a los soldados que disparen. Una de las consignas del partido en 1935 era que los cineastas «se ocupen de los valores del cine soviéticos». En la segunda mitad de los años veinte se encuentran entre muchísimas películas soviéticas los plano-cartel, pero sin tono ni concierto: Eisenstein y Dovzhenko sabían por qué lo hacían, los epígonos, no. Aunque hay que citar un caso excepcional: El dios de la muerte (Бог войны, 1929) de Efim Dzigan.

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Además en La huelga se encuentra uno de los rasgos más representativos de Eisenstein: su sadismo, el mostrar un sadismo desaforado de la fuerza de los cosacos. En el principio de la Sexta Parte (el exterminio), se enfrentan a los huelguistas y las cosacos. «¡Dispérsense!», gritan estos. Los huelguistas se reúnen en grupos para ver qué hacen. Mientras discuten, una niña se acerca a los caballos y se sienta a su lado. La madre descubre que la niña no está y, luego, que se halla entre los caballos enemigos. Corre a cogerla, coge una brida, y desde lo alto el jinete la pega con su látigo. Los huelguistas gritan y los policías cargan: el exterminio acaba de empezar. Al no poder ir a la herrería, los huelguistas huyen a sus casas, perseguidos por los cosacos a caballo.

De inmediato hay un plano general en contrapicado que muestra a los policías a caballo golpeando con sus látigos a mujeres y hombres. Aparecen entonces dos niños pequeños en plano picado jugando con unos gatos. A primera vista, es un plano que muestra a los niños ajenos a los latigazos que sufren los hombres y mujeres, cuando un plano en picado muestra a un cosaco cogiendo a uno de los niños y lo deja caer más allá, dejándole caer al suelo dos pisos más abajo, muerto. La conmoción que produce esta secuencia la primera vez (o las primeras veces) que uno se enfrenta a ella nos lleva fuera de sí: es la visión de una brutalidad infinita, que nos arroja cayendo en un abismo sin fondo. En todas las obras siguientes, Eisenstein irá escogiendo planos que muestren este sadismo, que es también, después 1931, la palabra como una forma de impedir otra laceración de sus sentimientos.

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El efecto más polémico de La huelga fue la última secuencia: la mezcla de dos series de planos absolutamente diferentes (la huida de los huelguistas y la muerte de un buey en un matadero), pero que simbolizan el mismo sentimiento de muerte. En este sentido, el montaje de Eisenstein es diametralmente opuesto al de Griffith, pues si bien es cierto que Eisenstein utiliza el montaje paralelo, «la metáfora pasa a otra unidad, a la vez material e ideal», como apunta Amengual. En una sola trama, el montaje paralelo se entrecruza, se mezcla la sangre de los obreros con la de vaca degollada. «La metáfora se transforma en noción. En el caso de la atracción, la metáfora deviene idea general».³² La creación de esta metáfora cruzada (dos montajes de planos sin ninguna relación narrativa) era la primera vez que se hacía en el cine mundial.

El concepto de Amengual –montaje paralelo cruzado— es clarísimamente un oxímoron, pero es la única forma de definirla. Los otros autores o bien pasan por encima del asunto o bien lo definen como un montaje paralelo, sin tener en cuenta que es la unión de las series de planos que no tienen relación entre sí desde un punto de vista narrativo. ³³

Hace cien años, esta primera vez ocasionó problemas. En «El montaje de atracciones cinematográficas»³⁴, Eisenstein traza cómo se concibió la matanza del buey. Había algo que parecía poco coherente con el montaje de atracciones: la masacre de los mil quinientos trabajadores. Se temía que la película fuera consideraba demasiado violenta. Entonces se les ocurrió la idea de mezclar la sangre de los obreros con la del buey. «Material e ideal» según la explicación Amengual, «la combinación asociativa entre un fusilamiento y un matadero», según la formulación de Eisenstein. «Escogí el tema de la huelga –es decir, el más conforme por su naturaleza de masa— en una forma intermedia entre la película que se propone tareas de eficacia revolucionaria, puramente emocional, sirviéndose todavía de elementos narrativos, pero con una estructura entendida de un modo totalmente nueva». «El experimento del montaje de atracciones consiste en comparar los argumentos desde un punto de vista temático». Refiriéndose a «la combinación asociativa entre un fusilamiento y un matadero», añade «mientras la selección se estructura, se rueda y se da forma a los elementos de montaje de los fragmentos, hay que tener muy en cuenta las características influyentes en el cine». Aquí lo hay que tener en cuenta es la frase: mientras se estructura, se rueda y se da forma a los elementos de montaje de los fragmentos. Es la primera vez que elabora el termino montaje y se alude indisolublemente al rodaje. La imposibilidad de separar el conjunto de rodaje y montaje. Sólo se pueden montar los planos que se han elaborado previamente durante el rodaje. (Por supuesto, ¿hay que decirlo?, hay cientos de aproximaciones al montaje de Eisenstein que ni se remontan al rodaje ni en los que se menciona de dónde salen los planos.)

La huelga se proyectó ante los obreros de los mataderos, en una sesión de preestreno en la fábrica Putilov. Hubo pocos aplausos. Cómo explica Marie Seton: «Fueron variadas las reacciones ante el choque de presenciar el sacrifico del toro, yuxtapuesta a la descarga de fusilería contra los obreros en huelga. «Un norteamericano que vio La huelgaconsideró que tales efectos violentos eran inaccesibles y puntualizó que estás escenas debían ser eliminadas para públicos extranjeros». Pero la misma escena «no causaba el efecto de la sangre o de la violencia sobre públicos obreros por la simple razón de que, para un obrero, la sangre vacuna está generalmente vinculada a los subproductos de los mataderos. Para un granjero, que está acostumbrado a matar ganado, el efecto es cero».³⁵ Según un comisario del partido había que quitar la degollación del buey. Eisenstein salió muy tocado por el preestreno.

Dos días después del estreno La huelga fue aclamada como una victoria del cine soviético. Pero el perfil medio del espectador en los cines no era en absoluto obrero, sino más bien interclasista.

Eisenstein aceptó el éxito, aunque siempre recordó que lo que sucedió en la fábrica Putilov significaba que una película cambiaba sustancialmente si cambiaban sus espectadores.

Durante su estancia en México, una vez más ocurrió la disparidad entre película y espectadores, lo que le sumió en el desconcierto.

***

En La huelga, escribe Jay Leyda,³⁶ «no solo comenzaba la carrera cinematográfica de Eisenstein sino la colaboración inseparable y armoniosa entre el artista-lógico Eisenstein y el artista-artesano Edward Tisse».

En Pravda (14-III-1925), Mijail Koltsov, que había apoyado también a Dziga Vertov y sus obras, escribió: «En La Huelgaencontramos la primera creación revolucionaria de nuestro cine»: «en la película, más aún que en su construcción artística interior, lo que demuestra un salto en su proyecto y en su argumento, es un sentimiento del mundo revolucionario, y transmite revolucionariamente esta percepción esta percepción del mundo».³⁷

En La huelga se juntan en su trabajo formal todas las cosas que van a ser el estilo de Eisenstein.

6-VI-2026

Para Xavier Bresco, Carmen Cuerva, Manel Enrich, Isabel Lorente, Francisco Ortega o Ramón Torra, quiénes tras huelgas y manifestaciones, vieron mi conversión

en lo que soy

[Este texto ha sido corregido por Juan Manuel García Ferrer, sin lo cual no sería posible entenderlo.]

Notas

1 Al ser copias en positivo (preparadas para exhibirse) era necesario sacar primero una copia en negativo. Pero las películas en negativo eran precisamente el material virgen que tenían los equipos para rodar, pero que sirvieron para vender al mejor postor.

2 El modo de citar las películas no se adapta a lo normal. No se usa la romanización del ruso, al contrario, se usa el ruso autentico, con objeto de poder tener el título de las películas para verlas por Youtube, a la vez que poder obtener más información. La mayoría del cine soviético, desde 2016, está en Youtube, pero en ruso.

3 J. Torrell: «El estudio Mejrabpom», en mientrastento.org num 75, diciembre 2009.

4 La expansión mediante la liquidación de los otros formatos –que tuvo al cine sonorocomo insignia— permitió a la Eastman Kodak Company entre 1927-1930 adueñarse de la película en negativo en prácticamente todo el mundo. La información sobre el 1:1’17mm no se encuentra en los libros de cine (ni siquiera en los soviéticos). La mayor parte procede de Tomas Pladevall (1948-2026), con los cuadernos que fue acumulando desde sus inicios como director de fotografía (de Pere Portabella por ejemplo), de Jordi Vidal Amoros y de mí mismo.

5 Hay tres ediciones de El cuadrado dinámico: El sentido del cine, Teoria del cinema rivoluzionario, (donde va la carta de México) y una en apéndice en el libro de Antonio Somaini, la aquí utilizada Ejzensteji: Il cinema, le arte, el montaggio, Einaudi, Turín, 2011, pàg. 413-422.

6 Paolo Bartetto (ed.): Teoria del cinema rivoluzionario. Gli anni Venti in URSS,Feltrinelli, Milán, 1975, pág.205.

7 Teoria del cinema rivoluzionario, pág.207.

8 Barthélemy Amengual: ¡Que viva Eisenstein!, L’art d’homme, Lausenne, 1980, pág. 96.

9 Nikolaj Lébedev: El cinema soviético, traducción Vera Drisdo, Einaudi, Torino, 1962.

10 Viktor Skloviski: Cine y lenguaje, traducción de Joaquín Jordá, Anagrama, Barcelona, 1971, pág.87. Puede verse también François Alberà (ed.): Los formalistas rusos y el cine, traducción Jose Ángel Alcaide, Paidós, Barcelona, 1998. Alberà dice también que Noël Burch,´ócon Praxis del cine, traducción Ramon Font (Fundamentos, Madrid, 1970) fue el primero que afirmo las formulaciones de los rusos en la teoría del cine. El problema es que este libro ha sido muy comprado (más de quince ediciones) pero para nada leído. Luego se convierto en Pier Paolo Pasolini, en los años sesenta, en un cine poesía frente al «cine de prosa» de Hollywood. Fue el manifiesto para Nuevos Cines Europeos y para los Nuevos Cine en todo el mundo.

11 Josep Torrell: «Entre la épica y la propaganda. Unión Soviética: de la Revolución al deshielo» en Carlos F. Heredero, Joxean Fernández (eds.): De Lumière a Kaurismäki: la clase obrera en el cine, Festival de cine de Gijón,2014, págs. 77-90.

12 Sobre el montaje de La huelga, véase Oksana Bulgakova: Sergei Eisenstein: a Biography, Potemkin Press, San Francisco, 2001, página 49.

13 Sin ánimo de ser exhaustivo, cabría citar Nosferatu (Nosferatu, eine Symphonie des Grauens, 1922) de Friedrich Wilheim Murnau; Avaricia (Greed, 1924) de Eric von Stroheim; El caballo de hierro (The Iron Horse, 1924), de John Ford; El hombre de las figuras de cera (Das Wachsfigurenkabinett, 1924) de Paul Leni y Leo Birinski; Los nibelungos (Die Nibelungen, 1924) de Friz Lang; o Entreacto (Entr’acte, 1924) de René Clair. En todos los casos, se trataba de planos contados con los dedos de una mano.

14 Jean-Luc Godard: Pensar entre imágenes, Intermedio, Barcelona, 2010, página 96. Lo que hace pensar en que quienes hablan tanto de Godard generalmente no le leen.

15 El acorazado Potemkin tuvo una distribución importante para la época: 42 copias; diez años más tarde una película equivalente tendría mil copias (Natasha Laurent: L’oeil du Klemlin, Cinéma et censure en URSS sous Staline, Privat, Toulouse, 2000, pág. 46). Sobre el éxito de El acorazado Potemkin, véase Barthelemy Amengual: Sergei M. Eisenstein: El acorazado Potemkin, Paidós, Barcelona, 1999, págs. 27-29.

16 El único estreno de La huelga en el extranjero se produjo en Berlín, gracias a Prometheus Kino, la distribuidora alemana del Socorro Rojo Internacional ideada por Willy Münzensberg. Más adelante, el British Film Institut compró una copia (aunque raramente salía). A finales de los años sesenta se comercializó una copia en los Estados Unidos y, a partir de este momento, se difundió en todo el mundo. Hasta 1970, nadie que escribiera sobre Eisenstein le dedicaba más de una mención: nadie la había visto.

17 Víktor Shklovski: Sua Maesta Eisenstein, Biografia di un protaninsta, Ghibli, Milán, 2021, pág. 140-141.

18 Sua Maesta Eisenstein, pág. 159.

19 Dominique Chateau: «La question de la dialectique dans les théories d’Eisenstein», en AA.VV.: Eisenstein. L’ancien et le nouveau, Publications de la Sorbonne, París, 2001, págs. 213-231.

20 Tanto Sklovski (pág. 150-153) como Amengual ( pág. 120-122) citan este prólogo.

21 Víktor Shklovski: Sua Maesta Eisenstein, pág. 172.

22 Amengual: ¡Que viva Eisenstein!, pág. 624.

23 Noël Burch: Itinerarios. La educación de un soñador del cine, traducción de Aitor Gabilondo y Santos Zunzunegui, Zinebi, Bilbao, 1985, págs. 32.

24 Amengual: ¡Que viva Eisenstein!, pág. 117.

25 Víktor Shklovski: Sua Maesta Eisenstein, pág. 156.

26 Amengual: ¡Que viva Eisenstein!, pág. 118

27 Víktor Shklovski: Sua Maesta Eisenstein, pág. 146.

28 Amengual: ¡Que viva Eisenstein!, pág. 126.

29 Ibid, pád. 126.

30 Ibid, pád. 127.

31 Ibid, pád. 132.

32 Amengual: ¡Que viva Eisenstein!, pág. 135.

33 Aún ahora –pasados 102 años— el oxímoron de Amengual sigue siendo útil, recodando que en 1925 y 1970, La huelgano se proyectara en ningún lugar del mundo. Víktor Shklovski, por ejemplo, orilló el tema, dedicándose a otros temas de La huelga. Karel Reisz, el cineasta y autor del libro Teoría del montaje cinematográfico, sólo cita Octubre y Lo viejo y lo nuevo.

34 Sergej M. Ejzenstejh: Il Montaggio, prólogo Jacques Aumont, traducción Giorgi Kraiski, Federica Lamperini, Antonellia Summa, Marsilio, 2ª, 1992, págs.. 227-250.

35 Marie Seton: Sergei Einsentein, una biografía, traducción Homero Alsina Thevenet, FCM, 2ª revisada, México, pág. 73.

36 Jan Leyda: Kino. Historia del cine ruso y soviético, traducción Jorge Eneas Cromberg y de Edmundo Eichelbaum, Eudeba, Buenos Aires, 1965. En francés: Kino : Histoire du cinema Russe et Soviétique, L’âge d’Homme, Lausane 1976.

37 S.M. Eisestein: Au-delá des étoiles, UGE, Paris, 1974, pág. 154