Gaceta Crítica

Simon Torracinta (DISSENT), 27 de Octubre de 2026

En el que habría sido su centenario, el escritor, documentalista y crítico de arte John Berger es más celebrado que nunca. ¿Qué tiene su trabajo que sigue inspirando tanta devoción?

“La obra de cada artista cambia cuando muere”, escribió el pintor, crítico, documentalista y escritor John Berger sobre el escultor suizo Alberto Giacometti poco después de su muerte en 1966. “Y finalmente nadie recuerda cómo era su obra cuando estaba vivo..” Casi una década después de la muerte de Berger en 2017 a la edad de 90 años, su propio trabajo ha experimentado una transformación similar..

En 1986, Geoff Dyer, para quien Berger era “la figura más brillante de la vida intelectual inglesa”, todavía podía escribir que su “posición oficial como escritor es incierta”..” Hoy en día, Berger es prácticamente omnipresente. Se está llevando a cabo una avalancha de homenajes para conmemorar su centésimo cumpleaños el 5 de noviembre. NYRB Classics tiene reeditado varias de sus obras clave de ficción y crítica este año, y habrá más por venir, que complementan los extensos trece volúmenes de Verso, Essential John Berger. serie, ahora con merchandising adjunto (“Art and Revolution” sombreros de papá, ¿Alguien?) En Nueva York el verano pasado, la revista Comentario de la película organizado proyecciones por toda la ciudad de las colaboraciones cinematográficas de Berger, con centenarios adicionales Eventos en Londres, París, Lausana, Barcelona, ​​Lisboa y Tokio. El documentalista Brett Story (La prisión en doce paisajes; Unión), mientras tanto, está completando un largometraje característica, La producción del mundo, sobre los primeros trabajos de Berger como crítico en medio de la influencia de la CIA en las artes durante la Guerra Fría.

La sombra de Berger, al parecer, sólo se ha alargado con su fallecimiento. Su mezcla de géneros de ensayo, ficción e imagen es visible en las obras contemporáneas de Teju Cole, Ben Lerner y Valeria Luiselli. Al igual que la supuesta influencia del debut de Velvet Underground, el impacto de Formas de ver—Televisión de la BBC de 1972 en cuatro partes de Berger serie con el cineasta Mike Dibb—en aquellos que estuvieron expuestos a él es casi incalculable. Ofrecía una historia radical del arte occidental, incorporando la tradición europea de la pintura al óleo dentro de los sistemas de propiedad y explotación con los que floreció, y brindaba a sus espectadores las herramientas para leer las imágenes de cuerpos y mercancías que encontraban de manera tan crítica en el arte como en la publicidad. Sin embargo, a pesar de todo este esfuerzo, Berger también seguía asombrado por los logros de esa tradición: los momentos en que un rostro en la penumbra, como en la película de Frans Hals, Regentes del asilo de ancianos (1664), De repente, el tiempo se telescopio. “Es como si el cuadro, absolutamente quieto, silencioso, se convirtiera en un pasillo, conectando el momento que representa con el momento en el que lo miras..” Formas de ver fue casi imposible de ver durante décadas después de su transmisión inicial; hoy, eso es el principal punto de entrada a su obra, vista libremente por cientos de miles en YouTube; es libro La forma se ha convertido en una piedra angular de los planes de estudio de las escuelas de arte..

Por encima de todo, el trabajo televisivo de Berger captura la deslumbrante intensidad de su personalidad, lo que Dyer llama el “esfuerzo casi físico” de su pensamiento mientras permanecía frente al lienzo y se esforzaba por transmitir el “impacto instantáneo de ver” al espectador. En medio de mi propio fandom hace una década, yo mismo tenía la cara de Berger, mirando fijamente a la cámara en Formas de ver, enmarcado por rizos salvajes y brazos levantados, impreso en botones para regalar a compañeros iniciados. En retrospectiva, fue un homenaje apropiado al gran divulgador de Walter Benjamin: el ícono secular en la era de la reproducción mecánica. Sin embargo, ni siquiera este carisma logra explicar completamente la intensidad del apego que sienten sus acólitos..

Es este archivo adjunto el que anima una nueva biografía de Tom Overton., John Berger: De la vida. Overton llegó a conocer personalmente a Berger como el archivero que ayudó a catalogar sus artículos para la Biblioteca Británica. También ayudó a localizar otro archivo conservado por el traductor y su ex esposa. Anya Bostock, que yacía olvidado en el refugio antiaéreo subterráneo de su apartamento en Suiza. Si bien el libro carece del rigor teórico de la apreciación crítica de Dyer, Formas de contar, o la historia intelectual de los primeros trabajos de Joshua Sperling. biografía, Un escritor de nuestro tiempo, ofrece un retrato íntimo y conscientemente personal del propio Berger. Overton lo rastrea desde un pintor y crítico de arte que simpatizaba con los comunistas en el Londres de los años cincuenta y que se convirtió en una improbable estrella de la televisión británica, hasta su autoexilio a Ginebra en 1962 y, finalmente, hasta décadas posteriores como pintor. eminencia gris de la izquierda internacional y cronista de la vida campesina en los Alpes franceses. Esta última huida fue casi como si, escribe Overton, Berger quisiera “entrar en paisajes pintados y verlos desde dentro”..”

Episodios clave, como la donación por parte de Berger de la mitad de su 1972 Premio Booker El dinero (financiado por la participación de Booker McConnell en el comercio de azúcar en el Caribe desde el siglo XIX) a los Panteras Negras británicas, que lo catapultó a una notoriedad instantánea, están pintados con un pincel fino. Las preocupaciones de la obra de Berger también se enfocan más a través del prisma de sus relaciones. Sus deudas intelectuales con la insistencia de Giambattista Vico en las vertiginosas repeticiones de la historia y su cercanía a mentores como el historiador del arte marxista Frederick Antal (y, a través de él, a la influencia del viejo amigo de Antal en Budapest, György Lukács), así como al escritor austriaco Ernest Fischer, autor de La necesidad del arte (1959), están bien documentados. Pero a través de la correspondencia de Berger, Overton también captura el desarrollo de su pensamiento por parte de Berger en conversaciones con las mujeres de su vida, incluida la pintora Lorraine Gill, la escritora Nella Bielski y, sobre todo, bostock, presentado en Formas de ver y el dedicado de GRAMO, su mayor novela.

en su brillante El éxito y el fracaso de Picasso (1965), Berger trazó la carrera del pintor desde el momento revolucionario del cubismo hasta el aislamiento y la institucionalización generados por el éxito. Si Berger se libró de este tipo de canonización vaporosa durante su propia vida, su efecto póstumo ha sido el de suavizar sus asperezas como individuo. En la biografía de Overton, por el contrario, la luz de sus logros creativos junto con su vida íntima bruscamente caótica da al lienzo general una claroscuro efecto. La misma intensidad física de atención que dedicaba a las pinturas que tenía delante recaería sobre sucesivas esposas, amantes e hijos hasta que, en palabras de Overton, «de repente la luz se apaga sobre ellos». La seducción sirve como preludio al abandono. El hijo de Berger, Jacob, calificó su película irónicamente Aime ton padre (2002)—protagonizada por la vida real de Gérard y Guillaume Depardieu como el dúo ficticio y de nombre poco sutil formado por Leo y Paul Shepherd, padre e hijo, una exploración de las «víctimas de sacrificio» de la literatura con la que se crió: es decir, él mismo..

“Deseo”, Berger. padre Más tarde escribió en Mantenga todo querido (2007), es una trama tramada por dos “desafiando todas las demás tramas que determinan el mundo”.” Una idea hermosa, pero también reveladora: dado que nuestra vida está entrelazada con la de quienes nos rodean, la capacidad de tejer la propia trama es también el poder de deformar la de los demás. El romance existencial del autodescubrimiento desde un punto de vista es lo que Bostock, afligido por el dolor, llamó los “privilegios de la debilidad” desde otro punto de vista. A pesar de todo el razonamiento altruista detrás del uso que hace Berger de Don Juan como arquetipo del protagonista de GRAMO—dramatizar la intersección del deseo privado con la responsabilidad histórica; la elección fue, también, una confesión velada.

¿Cómo resumir una obra heterogénea que abarcaba pintura, crítica, novela, polémica, poesía, ensayo, obra de teatro y cine? (Como Owen Hatherley ha anotado, Berger publicó tantos libros que el número completo no está claro). El propio Berger luchó con esta cuestión y finalmente acabó recibiendo una etiqueta no del todo convincente de “narrador”, que utilizaba la modestia para eludir cualquier proyecto más crítico de autodefinición. Ante la misma tarea, Overton utiliza la preocupación de toda la vida de Berger por hablar en sentido figurado con los muertos como heurística primaria, desde los rostros de las pinturas holandesas que tanto lo fascinaron hasta los cuentos y tragedias de los campesinos que había conocido anteriormente. En el pasado, Berger escribió Al final de su vida, «los vivos y los muertos eran interdependientes. Siempre. Sólo una forma excepcionalmente moderna de egoísmo ha roto esta interdependencia»..”

Este motivo de comunión es útil, aunque permite una transición estilísticamente incómoda a la segunda persona, en la que Overton comienza a dirigirse directamente al fallecido Berger. Más concretamente, su estrechez impide un intento más profundo de captar la esencia de su proyecto, o las razones de su permanencia mucho más allá del contexto inmediato de su creación..

¿Por qué gran parte del trabajo de Berger todavía parece tan urgente? Para entender el capitalismo en su totalidad, Karl Marx sugirió en su introducción de 1857 a la Grundrisse, era necesario adoptar “el método de pasar de lo abstracto a lo concreto”.” Por esta razón, uno debería comenzar a partir de conceptos abstractos básicos que se van elaborando hasta convertirlos en otros más ricos, a medida que cambian en su encuentro con la realidad. Pero en la obra de Berger este imperativo se convirtió en un intento de capturar lo que significa vivir concretamente dentro de las estructuras abstractas del sistema capitalista. Mundo. O como lo expresó el propio Berger Un séptimo hombre, En su ensayo sobre los trabajadores migrantes con el fotógrafo suizo Jean Mohr, “la falta de libertad sólo puede reconocerse plenamente si un sistema económico objetivo está relacionado con la experiencia subjetiva de quienes están atrapados en él”..” Trató de representar esto con una nitidez y lucidez de estilo que era su cualidad definitoria como escritor..

La perspectiva de Berger ha sido a menudo llamada “romántica” o “humanista”, muy parecida a la del historiador EP Thompson, su contemporáneo casi exacto. Pero no se trataba del humanismo plano y gestual de gran parte de la izquierda de la Guerra Fría. Más bien, las figuras demasiado humanas de la obra de Berger (el artista, el amante, el médico, el migrante) se ven obligadas, como todos nosotros, a vivir dentro de la contradicción. La artista trabaja para expresarse a través de un medio que se ha convertido en una mercancía perfecta. El deber de cuidado del médico está circunscrito por una sociedad “incapaz de saber lo que vale una vida humana”” (Un hombre afortunado). El deseo del amante de un espacio de retirada se ve truncado por las intrusiones de la historia. (GRAMO). El trabajador migrante, desarraigado de la tierra que lo sustentaba por las fuerzas del desarrollo desigual, debe sobrevivir entre extraños hostiles en una tierra extranjera. (El séptimo hombre). Todos se ven obligados a construir un refugio habitable dentro de las vastas estructuras históricas que han heredado. En esta obra son como los campesinos de Berger. En sus labores trilogía, que debe ganarse la vida en las montañas y valles alpinos excavados por los glaciares de eones pasados.

¿Cómo se experimenta la inmensa distancia entre la modestia de las propias fuerzas y las fuerzas implacables que hay que afrontar? En su prefacio a Un séptimo hombre, La metáfora central que Berger empleó para dar sentido a la vida del trabajador migrante fue el “sueño/pesadilla”.”:

En el sueño el soñador quiere, actúa, reacciona, habla y, sin embargo, se somete al desarrollo de una historia sobre la que apenas influye. El sueño le sucede. Después podrá pedir a otro que lo interprete. Pero a veces el soñador intenta interrumpir su sueño despertándose deliberadamente. Este libro representa tal intención dentro de un sueño que el sujeto del libro y cada uno de nosotros está soñando..

No es sólo el trabajador migrante el que vive dentro de un sueño. En nuestro mundo contemporáneo también lo haremos, actuamos, reaccionamos, hablamos y, sin embargo, nuestra vida no es totalmente nuestra. Nuestros ojos están inundados de imágenes de procedencia e importancia poco claras. La procesión surrealista de acontecimientos que nos rodean no tiene sentido. Somos impulsados ​​por fuerzas desconocidas cuyos contornos apenas sondeamos y a las que debemos someternos. Despojadas de agencia colectiva, nuestras vidas son algo que simplemente nos sucede. A NOSOTROS.

En otras palabras, lo que preocupaba a Berger no era el objetivo de la crítica o lo que había que hacer, sino más bien el problema de vivir. El significado de una existencia única entrelazada con todas las demás, “en circunstancias que ya existen”, en palabras de Marx, “dadas y transmitidas desde el pasado”. En esta situación, la desconexión liberal entre lo privado y lo político es, en el mejor de los casos, ingenua. Como Berger recordó que Ernest Fischer le había comentado sobre las memorias de este último, «algunas personas dicen que no debería haber hablado sobre el amor y sobre la Internacional Comunista en el mismo libro», pero «estas categorías están ahí en su mayor parte para comodidad de los mentirosos»..”

Fue precisamente este rechazo a la separación entre vida y política lo que hizo que la crítica del arte de Berger fuera tan poderosa. Un horizonte igualitario no requería el rechazo de “juicios comparativos”, ya que esto “en última instancia deriva de una falta de creencia en los propósitos del arte”. Entender el producto de un acto creativo como nada más que un contenedor de “ideología visual” es “eliminar el arte como modelo potencial de libertad”..” Berger tampoco pidió una politización fácil, que era una receta para la mediocridad obediente, sino más bien que el arte enfrentara las realidades de la vida. Los gestos vacíos de los “socialmente conscientes”” arte contemporáneo son, según este criterio, tan inadecuados como los ermitaños de sus críticos. esteticismo. Una obra de arte, declaró el joven Berger, “se mueve en proporción directa al grado en que extiende nuestra experiencia de algo significativo y objetivo”. hechos.” Para el Berger mayor, menos estridente, también era un posible material de resistencia contra lo que articuló en Tierra de cerdo como la inquebrantable dedicación del capitalismo “a destruir la historia, a cortar cualquier vínculo con el pasado y a orientar todo esfuerzo e imaginación hacia lo que está por ocurrir”..” Porque el presente vacío y continuo es también una especie de sueño..

Frente a un tiempo lineal que devora el pasado mismo, hay muy pocas escapatorias. Posiblemente, señala Berger, exista la experiencia provisional de “atemporalidad” del cuerpo en “el sueño, el éxtasis, los instantes de peligro extremo, el orgasmo y tal vez en la experiencia de morir misma”. Y también están esos momentos fugaces de acción colectiva en los que la historia se dobla y se pliega en tiempo real. En GRAMO, El protagonista se ve atrapado cuando era niño en los disturbios de mayo de 1898 en Milán que finalmente derribaron al gobierno italiano. Se encuentra con la multitud «descubriendo su propia creatividad. En sus vidas cotidianas sólo modifican las circunstancias presentadas; aquí, llenando las calles y barriendo todo lo que tienen delante, oponen su existencia misma a las circunstancias». En las barricadas, frente a los soldados que avanzan, «no hay nada que lamentar porque es la quintaesencia de su pasado la que ahora avanza contra ellos. De su lado de las barricadas ya está el futuro»..” Aun así, el cuerpo puede fallarnos. Y las barricadas pueden ser invadidas.

¿Cómo se vive tras una derrota categórica? Para Overton, las fechas señaladas de la biografía de Berger fueron 1956 y 1968, cuando sus esperanzas de una alternativa al imperialismo, la explotación y el estalinismo fosilizado fueron primero encendidas y luego aplastadas. “Cuando miro a mis amigos”, escribió Berger sobre el último año, “veo cómo la dirección a largo plazo de sus vidas fue alterada o desviada en ese momento tal como podría haber sido por un evento privado: la aparición de una enfermedad, una recuperación inesperada, una quiebra..”

en la película Jonás, que cumplirá 25 años en el año 2000 (1976), cuyo guión Berger coescribió con su director Alain Tanner, un grupo de ocho personajes luchan por darle sentido a sus propias vidas en las secuelas en gran medida tácitas de 1968. Recurren al juego, al sexo, al cinismo, a la educación, al misticismo, pero sobre todo se vuelven hacia adentro. Sus vidas se cruzan en la campaña para salvar una granja en la Ginebra rural del desarrollo inmobiliario especulativo. Pero es sólo eso: un pequeño reducto contra una ola que se aproxima. En esa parte del campo de Ginebra, de donde es originaria mi familia, gran parte del paisaje está ahora salpicado de granjas industriales y expansión suburbana..

Sin embargo, las derrotas históricas también contienen esperanzas no realizadas que se filtran en el presente, como si surgieran de un mar subterráneo. Los mineros del carbón, los mártires de la industrialización que construyeron lazos de solidaridad y tradición mientras se fortificaban para sumergirse diariamente en la oscuridad y regresar, fueron durante mucho tiempo objeto de fascinación para Berger, y su documental de 1972 sobre la obra de Émile Zola. Germinal (1885) La Open University conectó su entorno Belle Époque con un pueblo minero contemporáneo en el Derbyshire inglés.. Aunque el golpe culminante de la novela es violentamente reprimido, sirvió como advertencia para Zola: algo nuevo estaba “germinando lentamente en los surcos, creciendo hacia las cosechas del próximo siglo”..” Como Berger preguntó tres generaciones después: «¿Qué es ahora para nosotros la profecía del siglo XIX? Está en todas partes, es potente… Las aspiraciones del pasado que surgieron Germinal No pueden cancelarse a menos que se hayan logrado..”

Escrito en 2000, Perry Anderson observado una gama de respuestas de intelectuales de izquierda al colapso del mundo comunista. Una era la “adaptación”, por parte de aquellos que habían encontrado la paz con un orden capitalista que consideraban que había llegado para quedarse. El otro era el “consuelo”, en el que “la necesidad de tener algún mensaje de esperanza induce una propensión a sobreestimar la importancia de procesos contrarios, a investir a agencias inapropiadas con potenciales desinteresados, a alimentar ilusiones en fuerzas imaginarias”. Contra estas tentaciones, o la de la “resignación” absoluta, Anderson aconsejó un polo alternativo de “realismo intransigente”..”

La propia trayectoria de Berger, sin embargo, sugiere que hay algo demasiado claro en esta matriz. Su búsqueda de consuelo no fue una búsqueda desesperada de fuerzas antisistémicas ilusorias, sino más bien de recursos mucho más básicos para lo que alguna vez llamó un “paso estrecho a través de la desesperación”: para él y para los demás. Fue un realismo intransigente propio el que fue la fuente de lo que Hatherley denominaría el posterior “marxismo beckettiano” de Berger, aunque hiciese “la virtud de una necesidad atroz”. A veces la tarea sólo puede ser mantener las brasas encendidas en la oscuridad..

Aunque sus posteriores canonizadores lo pasaron por alto, la ira también acechaba detrás del semblante sabio de Berger. En “Miners”, uno de sus ensayos breves más llamativos recopilado en Mantener una cita (1991), Berger respondió a la violenta derrota de los mineros británicos por parte del gobierno de Thatcher en la huelga desesperada de 1984-1985. Se dirigió a los mineros y sus comunidades que había llegado a conocer directamente, en un homenaje que también podría haberse dirigido a las muchas otras víctimas de la historia que buscaba, aunque imperfectamente, comprender: los campesinos que enfrentaban la perspectiva de una extinción total, los inmigrantes arrancados de su tierra natal, los palestinos de Cisjordania que visitó en varias ocasiones..

El discurso es apasionado: “Cuando la causa justa es derrotada, cuando los valientes son humillados”, cuando “la nobleza es cagada” y “nuestro pasado es deshonrado y sus promesas y sacrificios ignorados con sonrisas ignorantes y malvadas”, y “poco a poco te das cuenta de que están dispuestos a quebrarte”, entonces puedes escuchar, golpeando en tu cabeza, “la hora de los asesinatos, de la venganza justificada”. Porque “nada podría ser más humano, más tierno que una visión así propuesta”. De hecho, «es la palabra ‘tierno’ la que apreciamos y que Ellos nunca podrán entender, porque no saben a qué se refiere». «Ahora se están imaginando y esperando a los héroes vengadores. Ya son temidos por los despiadados y bendecidos por mí y tal vez por ustedes». La visión aparece ante sus ojos hasta que se retira de ella. “Mira”, aventura, “si quieres, es posible que logres lo que te propones de otra manera”. Berger concluye:

No puedo decirte qué hace el arte y cómo lo hace, pero sé que muchas veces el arte ha juzgado a los jueces, ha pedido venganza a los inocentes y ha mostrado al futuro lo que sufrió el pasado, para que nunca haya sido olvidado. Sé también que los poderosos temen al arte, cualquiera que sea su forma, cuando lo hacen, y que entre la gente ese arte a veces corre como un rumor y una leyenda porque da sentido a lo que las brutalidades de la vida no pueden, un sentido que nos une, porque es inseparable de una justicia por fin..

Es una noción romántica. El triunfo de lo tierno sobre lo despiadado parece cada día más remoto. ¿Habrá finalmente alguna vez justicia? Quizás la necesidad del arte sea convencernos de que podría haber.