Gaceta Crítica

Elsa Fernández Santos (El País), 17 de Octubre de 2026

Con el guion de una nueva película entre manos, una historia de ciencia ficción, la directora argentina que nos dejó sin aliento con ‘La ciénaga’ hace 25 años habla de feminismo, de periferia y centralidad, de la familia, de la religión, de la Argentina de Milei… Una cineasta de vuelta y, como dice ella, una “predicadora”Escuchar el artículo

Las charlas que la cineasta Lucrecia Martel ofreció a finales de septiembre en varios auditorios españoles acabaron una tarde de bochorno otoñal en Madrid, ciudad donde habían empezado una semana antes. El cierre, al calor de la nueva acampada de la Puerta del Sol, resultó ser una arenga en favor del poder transformador del cine. Quizá sea tarde y ya no valga para mucho, dice Martel (Salta, Argentina, 1966), pero hay que huir de quienes se instalan en el cinismo y la parálisis. “En mis casi 60 años nunca pensé que hubiera mejor momento para el cine. No para el entretenimiento, sino para el cine. Esta es su hora”, afirmó Martel con esa aura de mujer sabia capaz de moverse con soltura entre la solemnidad y la burla de sí misma: “Ahora soy más predicadora que directora”.

La fina melena larga y ondulada, el pantalón de gaucho, las gafas de ojo de gato ahumadas, el purito y el bastón de madera que la ayuda a caminar (lenta, por las secuelas de un cáncer) dibujan la estampa de la persona que transformó la percepción del nuevo cine latinoamericano cuando irrumpió en 2001 con su influyente ópera prima, La ciénaga. Martel mantiene una relación ambivalente con su admirable filmografía, marcada por sus personajes femeninos y su observación de la clase media argentina bajo la cualidad líquida de sus magnéticas imágenes. Se nota que le aburre el tema.

Su último trabajo, el documental Nuestra Tierra (2025), en el que se recogen 14 años de investigación sobre la historia de la comunidad indígena tucumana de Chuschagasta y el asesinato en 2009 de uno de sus miembros más destacados, Javier Chocobar, se proyectó a su paso por Madrid, donde trazó algunas líneas maestras de las charlas públicas y conferencias reunidas en el libro Un destino común (Caja Negra), recuento de su cautivadora manera de entender el cine. Con el cartel de entradas agotadas desde hacía semanas y consciente de que sus palabras corren el peligro de vaciarse desde que circulan en bucle por reels de Instagram y Tik Tok, Martel se disculpó de forma casi obsesiva por repetirse tanto a sí misma. Algo que parece importar poco a quienes acuden devotos a escucharla.

La firmeza de sus palabras se sostiene sobre una frágil melancolía, quizá eso explique su enorme atractivo. Como una figura romántica de otra época, la cineasta se inclina para esta entrevista sobre el banco de mármol y piedra —“una tumba”— del escultor modernista Frederic Marès en la rotonda de tilos centenarios del Real Jardín Botánico de Madrid. Recuerda que estuvo aquí a los 15 años —“en uno de esos viajes para conocer Europa que entonces eran tan comunes entre la clase media argentina”— y se pregunta si tendrá tiempo para ir al vecino Prado, quién sabe si para inspirarse para su nueva película, titulada de forma provisional Gente: “Ya tengo el guion, es una película de ciencia ficción que no será distópica ni tendrá una narrativa clásica. Una película mainstream, que será un gran éxito de público… Las locas ilusiones, como dice el tango”.

La ciénaga está dedicada a sus dos abuelas, y en su libro cita de forma recurrente a una de ellas, la primera gran narradora de su vida. ¿Cómo eran?

Muy importantes. La paterna llegó de España muy pequeña con sus hermanas. Tenía dos años, era huérfana. Era muy inteligente; quería estudiar Medicina pero nunca pudo y se ganaba la vida con sus hermanas cosiendo. A la otra, la que pintaba, le encantaba contar cuentos. Una era más científica y yo, que siempre he tenido mi fantasía de científica, encajaba muy bien con ella. Con la otra aprendí a disfrutar de una narración. Era muy buena contando cuentos de miedo. Les dediqué la película porque me siento muy identificada con ellas.

¿Se imagina a sí misma como anciana?

¡Desde los 18 años! Creo que nos pasa a muchas mujeres. Ves pasar a una señora y dices: así quiero ser yo. Pero a los 10 años ya me imaginaba con una vida que se parece mucho a la que tengo ahora, pero sin hacer películas. Me veía viajando, conociendo gente, charlando…, y algo de todo eso ha pasado.

Habla de cómo en la sabiduría ancestral indígena se cree que el pasado está delante y el futuro detrás…, y que eso le interesa mucho narrativamente.

Sí, la cultura aimara posee esa idea que tanto me interesa por todas las consecuencias que tiene poner el pasado por delante. Si lo tenés siempre adelante, te cuidarías un poco más de él y, además, la persona que tiene más edad está viendo un largo pasado por delante y tiene un valor mayor para la comunidad. Para nosotros, por el contrario, es el joven quien tiene todo por delante. Valoramos la juventud porque de ella dependemos, pero esa disposición distinta del tiempo es muy interesante.

¿Cree que una película como La niña santa [su segundo largometraje, 2004], en la que se tratan los abusos a una menor sin victimizarla e incluso planteando el deseo de salvar a su agresor, hubiese sido aceptada tras el MeToo?

Uy, no. Cuando en Argentina se puso muy activo el tema del feminismo hubo una especie de atisbo de cuestionarme que por suerte no cuajó. Pero sí, muchas veces pensé que 15 años después hubiera sido una película muy cuestionable porque la parte del feminismo que se promocionó en los medios de comunicación masivos fue la punitivista, y el feminismo inteligente no es punitivista.

¿Cómo se relaciona con el nuevo feminismo?

No choco, pero no comparto ciertas cosas. No me peleo porque me parece que las jóvenes están en un momento muy especial y no tengo ningún problema con su voz en la calle, aunque sí me molesta en los medios masivos. Cuando me han invitado a un ciclo y me leen un manifiesto por el cine femenino, les digo: “Chicas, por Dios, no hagan esto, porque se van a meter en una cárcel”. Pero no más.

¿Por qué en los medios masivos?

Por desgracia, cualquier pensamiento cuando entra en esa simplificación se acaba destruyendo. El feminismo es superinteresante, pero la manera burda y simplificada en la que lo tomaron muchas y muchos, incluyo los varones deconstruidos, no me interesa. La humanidad es sumamente compleja y para mí lo interesante del feminismo es su crítica al poder, no una pelea con los hombres. Por supuesto que esas estructuras de poder están impregnadas en la educación de los varones, también de las mujeres, pero no se trataba de encarcelar a nadie, sino de pensar de otra forma el poder.

Dice que no mira a sus personajes como mujeres o como hombres, sino como monstruos. También a sí misma…

Pero ojo, que el monstruo para mí no es una idea negativa. Lo digo en un sentido muy clásico. La monstruosidad se toca con lo divino. Lo que tiene de bueno la palabra monstruoso es que te sacude, y esa palabra, aplicada a un niño, a una mujer, a un hombre o a un anciano te obliga a pensar de nuevo. El monstruo no es una especie, sino un fenómeno que siempre es nuevo, una cosa inesperada. El monstruo te obliga a observar y tratar de entender qué es eso que se acerca.

En sus primeras películas, las madres están en la cama y los hijos duermen con ellas o se reúnen alrededor de esa cama. ¿De dónde nace esa idea de la madre como mujer postrada y de la cama como el lugar de reunión familiar?

En muchos lugares, la madre lleva a los hijos para hablar a la cama. La ciénaga está basada en un montón de personajes que conocí durante la infancia y la adolescencia. Había una señora que íbamos a visitar con mi abuela que estaba siempre en cama. Ya de grande me enteré de que no estaba enferma, simplemente estaba en la cama y las hijas la dejaban allí. Para las mujeres que no tenían una profesión, la depresión de la vejez era terrible. Cuando terminaba la crianza entraban en una zona muy triste.

¿Cómo se relaciona con la religión? En La ciénaga hay una aparición mariana televisada y en La niña santa la fe está muy presente.

Vengo de una familia católica no muy practicante. En mi caso, durante la preadolescencia quería involucrarme en algún tipo de tarea social y me metieron en la Acción Católica. Pero lo odié. Me resultó una experiencia horrorosa y me aparté de la Iglesia y de la fe. Pero reconozco en mí ese sentimiento de querer creer y salvar el mundo.

Me chocó leer que durante el rodaje de La ciénaga se vistió con ropa de poliéster para no sentir la comodidad del algodón… ¿Lo ha repetido?

Yo tenía miedo a sentir una especie de afecto hacia los valores conservadores de la provincia de Salta. No era ropa incómoda, pero quería sentir algo artificial. El poliéster te aleja de la tradición. No volví a repetirlo. No sé. Pensé en un montón de cosas para controlar mi entusiasmo; no quería descarrilar por la fantasía de mi primera película. No sé si sirvió. Creo que era algo muy íntimo para mí, como una manera de estar alerta. Un poco estúpido.

En el documental Nuestra tierra aborda la cuestión indígena, su borrado de la historia argentina. ¿Cómo fue su toma de conciencia?

El momento de claridad me llegó cuando tenía nueve o diez años. Me di cuenta de que lo que aprendía en la escuela no me servía para entender lo que pasaba en la ciudad. Mis padres nos llevaban a los siete hermanos de excursión a conocer la provincia; los ríos, los cerros, los pueblos. Y recuerdo el día que mi mamá, yendo por una ruta por la Quebrada de Escoipe, que es un camino ahora muy turístico, señaló a un lugar y dijo: “Por ahí hay vestigios del camino del Inca”. No sé qué vi, seguramente nada, pero sé que entonces pensé: existen caminos escondidos que no son este por el que vamos. Aquello me fascinó por desconocido. También uno de mis abuelos trabajaba en el Ministerio de Bienestar Social y muchas veces iba a visitar comunidades indígenas y nos traía de regalo máscaras, tejidos… Todo eso eran para mí tesoros, cosas que llegaban de un mundo distinto al nuestro. Ahí nació mi primera curiosidad. Después, empiezas a darte cuenta de cosas mucho más tristes, como el racismo cotidiano.

Fue una niña con asma y es curioso que haya tantos cineastas célebres (de Scorsese a John Ford) con infancias enfermizas. ¿Modificó eso su capacidad de observación?

He vivido padeciendo cosas sin saber qué eran. Asmática, celíaca. La enfermedad te saca del lugar. Yo jugaba mucho y he jugado muchísimo. Trepar árboles, cerros, callejear. Me gustaba subir a los tejados. Era muy activa, pero cuando la enfermedad te saca de la zona de juegos, entras en la de la contemplación. He pasado muchas épocas en cama, por una hepatitis que no era, por un no se sabía.

El sonido ocupa un lugar muy importante de sus reflexiones sobre cine. Dice que ante una pantalla se pueden cerrar los ojos pero jamás los oídos. El sonido te lleva a la periferia y para usted la periferia es central…

Permite una visión de conjunto que desde la centralidad no tenés. No te hace participar de jerarquías automáticas. La centralidad de Buenos Aires es para mí un problema para los porteños. La periferia te da un orden del mundo que a mí me sirve para pensar. No estar en la heterosexualidad dominante te hace estar en un lugar que para mí está bueno porque te hace observar. Hacerlo desde un lugar de mucho poder te ciega. El tiempo y el sonido para mí están muy unidos. Esto que digo no es nada científico, es solo un mecanismo para pensar de otra manera, porque la idea del tiempo lineal, de la flecha del tiempo, todas estas cosas que nosotros abrazamos en Occidente con pasión, son poco útiles cuando se trata de las emociones y del cuerpo. Esa forma lineal funciona para organizar el poder, para someter a las personas, para organizar una sociedad de forma muy rígida. Pero no sirve para vivir. Nuestra concepción de la mirada está hecha desde la dominación de esa línea recta. En cambio, la escucha, el sonido, no. Escuchar te obliga a una posición más humilde en el mundo, no tanto de poder.

El próximo año se cumplirá un siglo del cine sonoro. En Historia(s) del cine, Godard sostiene que el sonido subordinó el poder visual de la imagen a la palabra escrita.

Antes del sonoro, el lenguaje visual era de tal complejidad y soltura que después el cine se volvió un teatro de nuevo. Entiendo a Godard, que sabía mucho más de cine que yo, y pasar de El viento, de Victor Sjöström, a El cantor de jazz es terrible. Pero el sonido es una experiencia de tres dimensiones, es un lugar menos hegemónico que la mirada y lleno de posibilidades.

Me llama la atención su relación con el folklore musical de su país: en La ciénaga y La mujer sin cabeza, suena Jorge Cafrune y en Nuestra Tierra, Mercedes Sosa.

La familia de Cafrune era nuestra vecina en Salta. Él estaba siempre de viaje pero era un personaje cercano. Tenía el aspecto de los árabes que abrazaron la cultura gaucha. El mundo árabe está muy presente en el norte de Argentina: el caballo, las botas, el sombrero, el poncho y la bombacha. La idea de la voz de Mercedes Sosa cantando [el Kyrie de la Misa Criolla] en Nuestra Tierra es porque la comunidad Chuschagasta es católica y yo, que soy profundamente agnóstica y por no creer no creo ni en la pachamama, sí creo en la gente que cree y me pareció bueno incluir la voz de una mujer, india y del partido comunista, cantando Kyrie con esa voz inconfundiblemente indígena para cualquier argentino.

¿Recuerda su primer deslumbramiento con el cine?

Fue viendo un especial de Carlos Saura en la televisión. Lo presentaban unos señores y ahí me di cuenta de que el cine, como los libros, tenía un autor. Vi el ciclo entero. Pero antes de eso estaban las películas de vaqueros y de piratas, esas no me las perdía porque tenían una función de juego muy concreta. Veías una de piratas y jugabas a piratas… Me encantan los barcos, tenía uno para navegar por el río Paraná, pero lo vendí justo antes de Zama [su adaptación de 2017 de la novela homónima de Antonio Di Benedetto] porque era económicamente insostenible.

¿Qué cine le ha dejado huella?

Para mí fue muy importante Almodóvar porque cuando aparecieron sus primeras películas yo sentí que por fin me divertía en el cine. Las comedias norteamericanas de mi adolescencia no me hacían ninguna gracia. Pero cuando descubrí a Chus Lampreave, que es igual a mi abuela paterna, todo aquello me conectó con el cine, con reírme y con mi propia familia. Veo mucha conexión entre la vida salteña y la manchega. Y luego está el cine de terror, que no me gusta porque me aterra, pero fue importante porque me hizo entender muchas cosas del lenguaje del cine.

¿Cuál es su consejo a un estudiante de cine?

Lo primero es advertir a sus padres que van a pasar mucho tiempo en la calle, no en el cine. Hay que salir, hay que hablar con gente distinta. Conversar y caminar son las dos cosas más divertidas y las más necesarias para hacer cine. La relación tiene que ser con el mundo, no con el cine. Ver el mundo con otros ojos es una tarea muy difícil.

En Un destino común repite en varias ocasiones que ya no hace cine, que ahora habla de cine. ¿Qué le ofrece esa conversación?

Desde la pandemia sentí que era urgente ejercitar la conversación porque es algo que la política ha perdido por completo y me parece muy grave. Las redes tampoco han colaborado a la conversación. Es curioso lo de las redes, porque la palabra era la adecuada pero la entendimos mal: las redes sociales no estaban pensadas para conectarnos, sino más bien para pescarnos como a pobres peces. Y la conversación me parece la única práctica en la que podemos ajustar las cosas que queremos y hacia dónde vamos como comunidad. Si se rompe la herramienta de la conversación, caminamos hacia el abismo. La política se ha contaminado de todos los males de las redes y de los medios. Yo vengo de la Argentina, donde hay un líder que grita, una persona atormentada que no tiene un vínculo saludable con el mundo, y eso es muy angustioso.

A propósito de Milei, en los últimos Goya, su compatriota Dolores Fonzi dijo: “Yo que vengo del futuro les voy a contar…”. ¿Qué cuenta usted de lo que está pasando con la cultura en Argentina?

Lo primero es que es una generación política con una pésima educación. A eso agrégale que la mayoría son personajes que, además de una considerable corrupción, han crecido en la actividad privada, lugares degradados para la cultura argentina. No conocen ni las películas que se han hecho en Argentina, ni los libros, ni la música. No tienen una relación emocional con el país, y así gobiernan, como loquitos. Es un sector de la sociedad educado por la oferta estadounidense, y con una idea del bienestar social-Miami. Esa es la gente que está gobernando un país que es fuertemente indígena, un 80% de la población tiene ascendencia o lo es directamente, sin tener idea de lo que es la pequeña y mediana empresa de su país. Y eso es lo más destructivo. Pero Milei no llegó de la nada.

¿Qué ocurrió?

Milei llegó a un país en el que se había roto el diálogo entre las fuerzas políticas, con una polarización política insoportable y una degradación del periodismo, que para mí es una de las señales más claras del debilitamiento de una cultura. El periodismo dejó de estar en manos de gente que piensa y escribe en medios para convertirse en empleados de un medio que tiene una opinión. Todo eso ha hecho que el diálogo, el intercambio de ideas, la aparición misma de las ideas, sea difícil, porque en un mundo polarizado cualquier posibilidad de crítica te coloca automáticamente del otro lado. ¿Qué fuerza política puede ser inteligente sin aceptar la crítica? Todo eso ocurrió en Argentina mucho antes de Milei.

Usted es una de las pocas directoras en español que ha alcanzado eso que podemos llamar el canon. La ciénaga, también La mujer sin cabeza (2008), suelen aparecer entre las películas más importantes del siglo XXI. ¿Cuál es ahora el compromiso de su cine?

Por suerte me di cuenta pronto de la distancia entre lo que quiero hacer y el lugar que te da la industria. Las mieles pueden halagarme, pero no estoy ahí porque no me da demasiada satisfacción personal. Yo me siento muy clara respecto a la utilidad de lo que hago en mi país, y ojalá que sirva para otros lugares, pero mi compromiso es con una comunidad que tiene tremendos problemas. No es que crea que con el cine se pueda hacer la revolución, pero sí se puede colaborar un poco. Todo lo demás no me lo creo demasiado.