William Andrews (JACOBIN), 29 de Septiembre de 2026
El cineasta japonés Masao Adachi pasó casi tres décadas en el Líbano junto a la resistencia palestina. Hoy, sin pasaporte y prácticamente ignorado en su país, a sus 87 años, realiza el cine más comprometido políticamente de Japón.
WCuando el director de cine franco-suizo Jean-Luc Godard falleció en 2022 a los noventa y un años, sus obituarios celebraron tanto su ilimitada inventiva cinematográfica como la radicalidad política que marcó su obra. Para algunos, su muerte representó el fin de una era de cine comprometido políticamente. Pero en Japón, otro artista igualmente radical, a sus ochenta y siete años, sigue trabajando incansablemente.
Tan solo en los últimos cuatro años, Masao Adachi ha estrenado dos películas, ambas sobre militantes políticos —incluido el asesino de Shinzo Abe— y también ha colaborado con otros artistas, como los cineastas franceses Éric Baudelaire y Philippe Grandrieux a principios de la década de 2010. Su colaboración más reciente es con el cineasta palestino Kamal Aljafari, cuyo nuevo cortometraje, Masao Adachi Takes a Passport Photo —que narra el último intento de Adachi por obtener un pasaporte— se proyectó en el Festival Internacional de Cine de Toronto y se exhibirá en el Festival de Cine de Nueva York este otoño.
Como Adachi declaró al New York Times en 2012, le complace que estos nuevos proyectos no solo refuercen su reputación como figura destacada de la Nueva Ola japonesa. «De esta manera», afirmó, «continuaré mi rebeldía».
En su manifiesto de 1970, «¿Qué hacer?», Godard defendió la necesidad no de hacer películas políticas, sino de hacer películas políticamente , ya que las primeras son idealistas y burguesas, mientras que las segundas son militantes y «pertenecen a la concepción marxista y dialéctica del mundo». En 1971, Adachi respondió al texto de Godard con su propio tratado que afirmaba undō (movimiento, activismo) sobre seiji (política), argumentando que establecer distinciones binarias entre películas políticas y cine político era contraproducente, ya que una modalidad de cinepolítica colaborativa y dinámica centrada en undō podría englobar ambos conceptos y más.
Desde hace tiempo es un tópico hablar de la obra de Adachi como un espacio entre la política y el arte, pero lo que resulta particularmente fascinante en este sentido es cómo la trayectoria de su propia vida ha encarnado esta intersección. En la década de 1970, Adachi se involucró directamente en la lucha palestina y finalmente se trasladó a Oriente Medio, donde formó parte del Ejército Rojo Japonés, un grupo que llevó a cabo secuestros y ataques a embajadas y que reivindicó la autoría del ataque al aeropuerto de Lod en Israel en 1972, que dejó cerca de un centenar de muertos y heridos. Sin embargo, Adachi siempre ha sostenido que nunca participó en ningún ataque contra civiles. El líder del Ejército Rojo Japonés, Fusako Shigenobu, liberado en 2022 tras más de veinte años en prisión en Japón, se convirtió en un amigo cercano durante su tiempo en el grupo.
Esta innegable vinculación con el Ejército Rojo Japonés ha convertido a Adachi en uno de los favoritos de ciertos radicales en línea: el director que dejó la cámara y tomó el arma. Esto no es del todo cierto; la principal motivación de Adachi para mudarse era continuar con su cine revolucionario, pero pronto se encontró incapaz de regresar a Japón sin riesgo de ser arrestado. Tras vivir en Líbano durante más de dos décadas, fue detenido por las autoridades por infracciones de pasaporte en 1997, encarcelado durante tres años y luego extraditado a su país natal, donde ahora tiene prohibido salir. Hoy existe una marcada disparidad entre la reputación de Adachi en el extranjero como un legendario provocador que realizó cine de explotación sexual con compromiso político, películas experimentales underground y propaganda conceptualmente audaz, y su estatus en Japón como un cineasta bastante oscuro y olvidado, y exmiembro de una organización terrorista.
Durante la redacción de la biografía de Adachi, titulada «Autor rosa, forajido rojo «, descubrí que para comprender mejor su contribución al cine y a la política revolucionaria, es necesario contextualizar su obra dentro del Japón de la posguerra y lo que se conoce como los «largos años sesenta» del país.
Los años sesenta de Japón: salvajes, radicales y aterradores.
METROEn los últimos veinte años, los estudios multilingües han desmantelado el estereotipo de Japón como una sociedad inherentemente conservadora y pacífica, carente de cultura de protesta. Sin embargo, el legado de los largos años sesenta sigue siendo objeto de acaloradas disputas debido a la violencia, dirigida no solo contra el Estado, sino también contra facciones rivales de la Nueva Izquierda. Para la mayoría del público japonés, este periodo se presenta como una nebulosa de estudiantes con casco enfrentándose a la policía antidisturbios por causas vagamente relacionadas con la guerra de Vietnam.
Pero los famosos disturbios de finales de la década de 1960 tenían un precedente. Una década antes, Japón había atravesado un período similar de turbulencia política y social a raíz de las bases militares estadounidenses en su territorio y del tratado de seguridad que vinculaba firmemente al país con el bloque occidental. Adachi pertenece a la generación que alcanzó la mayoría de edad en torno a la renovación del tratado en 1960 y que quedó marcada por su fracaso en detenerlo, un fracaso que, a ojos de los jóvenes activistas de finales de la década, los hizo parecer anticuados y políticamente comprometidos. Esto ayuda a explicar en parte la representación distante y a menudo satírica que Adachi hizo de los estudiantes radicales durante sus años de mayor actividad, entre 1967 y 1972 aproximadamente. En las películas que dirigió o escribió para Wakamatsu Kōji en este período, como Schoolgirl Guerrillas (1969) y Ecstasy of the Angels (1972), los izquierdistas no son mejores que las figuras de autoridad a las que se oponen y tienden a caer en un glorificado juego de rol en vivo o, peor aún, en una violencia autodestructiva.
Paralelamente a esta convulsión social, la cultura japonesa de posguerra presenció una explosión de vanguardia que redefinió las actitudes hacia el cuerpo y los medios artísticos. Artistas visuales como Kazuo Shiraga transformaron la pintura en un registro físico que capturaba las huellas del cuerpo del artista, y estilos de danza como el butoh fragmentaron la estética del cuerpo, convirtiéndola en algo grotesco y frágil. Se produjo un cambio hacia modalidades más alegóricas del arte político, a las que también se adhieren algunos aspectos de la obra de Adachi, como sus primeras películas, Bowl (1961) y Closed Vagina (1963), que expresan la desilusión de las protestas contra el tratado de seguridad de 1960 mediante metáforas indirectas, como los genitales femeninos que dan título a la película, en lugar de mensajes más didácticos. Una de las muchas razones por las que una película como Galaxy (1967) resulta tan fascinante y gratificante de volver a ver es que puede interpretarse tanto como una alegoría del desencanto de mediados de los 60 como un psicodrama surrealista sobre el colapso mental de un hombre burgués.
Mucho más extraño que simple agitación y propaganda.
ALas películas más alegóricas y ambiguas de Adachi pueden recompensar una mirada más atenta, a diferencia de las más conocidas, aquellas en las que la política de oposición de la época se manifiesta abiertamente. En comparación con los documentales militantes de Shinsuke Ogawa, que narraron la lucha de los campesinos que se oponían a la construcción del aeropuerto de Narita en las décadas de 1960 y 1970, y con las películas abiertamente políticas (y casi instructivas) de Jean-Luc Godard de entre 1968 y 1976, gran parte del trabajo de Adachi es mucho más opaco, incluso abstruso en ocasiones, a pesar de la reputación de agitación y propaganda que se le atribuye.
Nominalmente una película sobre un notorio asesino en serie, AKA Serial Killer es una exploración altamente conceptual del poder estatal que aún acecha el paisaje de la posguerra en Japón, plasmada a través de imágenes hipnóticas. Completada en 1969 pero no mostrada públicamente hasta 1975, se centra en los espacios urbanos y rurales cotidianos que moldearon al perpetrador de crímenes sensacionales y es considerada una obra fundamental en la teoría del paisaje ( fūkeiron ). El Ejército Rojo/FPLP: Declaración de la Guerra Mundial (1971), codirigida con Wakamatsu, fue filmada mientras Adachi estaba integrado entre guerrilleros palestinos y fue inicialmente descartada como mera propaganda de reclutamiento para izquierdistas japoneses impresionables, pero en realidad es una meditación reflexiva sobre la naturaleza de vivir el día a día como parte de una lucha revolucionaria, entablando una indagación dialéctica con el espectador al plantear preguntas y posturas.
Al igual que en «Serial Killer» , las recientes películas de Adachi, «Revolution+1» (2022) y «Escape » (2025), han abordado figuras sensacionales: el asesino del ex primer ministro Shinzo Abe y el terrorista fugitivo Satoshi Kirishima, un miembro marginal de un grupo que llevó a cabo una serie de atentados con bomba contra corporaciones en la década de 1970, aunque con un estilo biográfico algo más convencional. Tras su estreno, provocaron reacciones febriles en Japón (especialmente la película sobre Abe), pero los titulares eclipsaron el hecho de que estas películas no glorificaban a sus protagonistas. Sin condenar ni justificar, » Revolution+1″ muestra cómo el asesino de Abe se vio arrastrado casi inevitablemente a su acto por circunstancias familiares y socioeconómicas, mientras que «Escape» se centra en la tensión mental de vivir una vida ascética huyendo de la justicia como forma de expiación y, a la vez, de continuar la lucha. En estos tiempos de interminables guerras culturales y divisiones sociales, estos enfoques del arte político (y de la violencia) son posiblemente más fructíferos que los didácticos o provocadores.
El estilo tardío de un artista
AAdachi ha expresado su admiración por Franz Kafka y Lu Xun, inspirándose en sus obras para su película El artista del ayuno (2016), un relato típicamente irreverente sobre un hombre que, un día, se instala arbitrariamente en un barrio tranquilo y se convierte en un espectáculo que atrae a un amplio abanico de personas, todas ellas interesadas en explotarlo para sus propios fines. Estática, inconexa y repleta de referencias literarias, la película parece muy alejada de la obra de Adachi de los años 60 y 70, caracterizada por su elenco de activistas estudiantiles y aspirantes a revolucionarios, y por su ritmo más frenético. Sin embargo, El artista del ayuno sugiere, en última instancia, un hilo conductor entre ambos periodos al funcionar como un retrato irónico de los intentos de un individuo por resistir el poder.
Si bien las filmografías abiertamente politizadas de otros pueden quedar obsoletas, la obra de Adachi tiene el potencial de perdurar más allá de su vida y la nuestra, ofreciendo valiosas lecciones para las futuras generaciones. «Crear es, ante todo, tener esperanza», escribió Adachi en 1970. Aunque su trabajo carece de la elegancia formal y la coherencia estilística de cineastas japoneses como Nagisa Ōshima ( Feliz Navidad, Sr. Lawrence y En el reino de los sentidos ) y Yoshishige Yoshida ( Eros + Masacre ), es precisamente este carácter anárquico y su rechazo a las convenciones cinematográficas lo que confiere a su cine la capacidad de conservar su relevancia política. Y esto, sin duda, debería darnos esperanza.
William Andrews es escritor y traductor y reside en Tokio. Es autor de Pink Auteur, Red Outlaw: Adachi Masao and Japan’s Cinema of Revolution y Dissenting Japan: A History of Japanese Radicalism and Counterculture from 1945 to Fukushima.
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