Mark Bould y China Miéville (BOSTON REVIEW), 21 de Agosto de 2026
China Miéville regresa a la ficción con una historia secreta de la Gran Bretaña de finales del siglo XX.
Yluego, tras Railsea (2012), fue como si hubiera desaparecido. Aún quedaban algunos vestigios: una colección de relatos, un par de novelas cortas, un libro de no ficción presentado como ficción y otro que no. Y en Salvage , la revista marxista «por un comunismo de las ruinas» que cofundó, algún que otro ensayo y muchísimas fotos. Pero ninguna novela. Aquello por lo que aprendimos a admirarlo. Y entonces, para disgusto de algunos, para deleite de otros: la inesperada colaboración con Keanu Reeves, El libro de Elsewhere (2024).
Ahora, por fin, La Ruina : 360.000 palabras, veinte años de trabajo (reducido, gracias a Dios, maldita sea, de un penúltimo borrador de 520.000 palabras). Es un libro de los muertos y los vivos superpuestos. Una configuración de lamento que se aflige y se horroriza. Es monumental y exhaustivo, pero conciso, incluso a veces brusco. Es legión y tarde o temprano uno desea que se detenga, pero nunca quiere que termine: desea que nunca termine. Se acabó el paréntesis. China Miéville, uno de los autores de fantasía más destacados del siglo XXI, está de vuelta.
Rouse es una obra meticulosamente realista, pero a la vez está plagada de presencias que se sitúan a medio camino entre dioses y moluscos. Y provoca delirio.
Con una historia arcana y secreta de la Gran Bretaña de finales del siglo XX, narrada a través de dos relatos entrelazados. Las primeras 99 páginas se centran en una mujer llamada Maur Towns; las siguientes 1141 alternan entre Maur y Steven Allardyce, un soldado, en capítulos breves con diferentes tipografías y páginas de distintos colores, presentando los diálogos de diversas maneras. (Puede que no siempre sepas con exactitud en qué momento te encuentras, pero siempre sabes dónde estás). Es una obra meticulosamente realista, pero a la vez inquietante, con presencias que se sitúan entre dioses y moluscos. Y es delirio. Solo puedo ofrecer una muestra de su riqueza.
Pero, ¿cómo se transforma una efusión ecfrástica en una reseña propiamente dicha? Enviándole un mensaje al autor. Quien respondió con alarmante rapidez, aclarando todo y sin resolver nada. Así que presento sus respuestas en forma de entrevista, el segundo hilo de una desesperada maniobra para cumplir con la fecha límite imitando la doble hélice de la novela.
Mark Bould: Hablamos por primera vez de lo que llamaste tu «novela de la casa encantada» algún tiempo después de Iron Council (2004) y antes de Un Lun Dun (2007). Habías escrito quizás entre veinte y treinta mil palabras, pero simplemente no llegó a buen puerto. ¿Cuántas de esas palabras, cuántas de esas ideas originales, permanecen? ¿Cuánto cambió? ¿Por qué tardaste tanto?
China Miéville: Están ahí, en una capa sedimentada en algún lugar. Cubiertos de vegetación, pero discernibles, algunos; otros posiblemente como un rastro fósil. El libro se fue acumulando: no se quemó hasta los cimientos y comenzó de nuevo desde cero; se fue construyendo por capas, se fue seleccionando repetidamente pero nunca se despojó de todo, por lo que cada capa contiene las que la precedieron.
Eso hablando de las palabras. En cuanto a la «idea original», la presentación en una sola frase permanece prácticamente inalterada. Con el paso del tiempo, esa idea central fue adquiriendo cada vez más profundidad, y, por supuesto, la x envuelta en veinte años de material ya no es la misma x , incluso si se pudiera despojarla de esas envolturas. Al mismo tiempo, también conserva cierta esencia. Quizás esa sea la dialéctica entre continuidad y cambio. Sigue siendo exactamente el libro del que hablamos, y a la vez, completamente diferente.
Es difícil explicar por qué tardé tanto sin caer en un registro que suelo evitar (algo relacionado con las propias motivaciones del libro), no por desdén, sino porque me incomoda por razones que no logro comprender. Pero aquí va lo más cerca que puedo llegar: todos los libros terminan, en mayor o menor medida, eludiendo —o incluso sobrepasando— los límites que uno les ha impuesto. (Si no lo hicieran, sospecho que serían bastante mediocres). Por razones personales, políticas y culturales que puedo inferir razonablemente, pero de las que no pretendo estar completamente seguro, este libro en particular lo hizo más, y de forma más dramática, que cualquier otro libro que haya intentado escribir. Empezó a tratar sobre más de lo que originalmente pretendía, hasta que, años después, llegó al punto en que trataba sobre todo. Y yo pensaba en ello, obsesivamente y constantemente. Claro que no se puede escribir un libro sobre todo, o al menos yo no puedo. Así que tuve que intentar destilarlo. Reagruparlo. Destilarlo, repetir. Hasta que, dos décadas después, por razones que escapan a mi control consciente, yo, o eso, estaba, casi increíblemente para mí, terminado.
Es 1973. Se acabó el juego, Bretton Woods. En Chile, las manos ensangrentadas de Pinochet apenas comienzan, pero al menos las Bahamas ahora son independientes. La banda sonora: Lotti Golden, King Crimson y una banda que una vez teloneó a Steeleye Span. Conciertos en el Roundhouse; el Post-Partum Document de Mary Kelly en el ICA. Sombreros de bruja, esas atracciones de parque infantil obviamente peligrosas, a veces letales, cónicas, escalables, giratorias, mecedoras, incrustadas en concreto, aún no prohibidas; Enid Blyton todavía no está realmente en el fondo . De vez en cuando ves un Oz o un Frendz . O una insignia del Frente Nacional.
“Todos los libros terminan, en mayor o menor medida, eludiendo —o incluso sobrepasando— los límites que uno les ha impuesto. Este libro en particular lo hizo más, y de forma más drástica, que cualquier otro libro que haya intentado escribir.”
Maur Towns, de diecinueve años a punto de cumplir veinte, que no disfrutaba mucho de Historia de las Ideas en la Universidad de Lancaster, se queda embarazada inesperadamente. Así que: abandona los estudios, se muda a Londres, comparte piso con Sara, amiga de su hermana, se pelea con Sara, duerme en sofás ajenos, tiene un bebé, lo llama Ewan, Yew para los amigos, y se muda a sucesivas viviendas sociales, terminando en el último piso de una casa adosada en Harlesden. Aprende, fracasa, aprende un poco más, fracasa un poco más, cómo ser madre soltera a los veinte años, un poco bohemia, viviendo al día; nunca tiene dinero, nunca está al sur del río. Amigos, aventuras de una noche, luego Des, agradable pero aburrido.
Los años 70 siguen su curso. Steptoe and Son ya no se emite en televisión ni en cines, pero los traperos siguen recogiendo chatarra en las calles de la ciudad. Harold Wilson regresa, y luego desaparece de nuevo. Los Woodcraft Folk, en proceso de gentrificación, se mudan a los suburbios, pero los jóvenes de la ciudad ya practican judo. Sequía. El paréntesis novelístico de William Golding llega a su fin. Angels y Rentaghost nos ayudan a superar la crisis y adentrarnos en la «nueva crueldad» de los años 80: de Briteway a Liberty’s; de Richard Allen, Sven Hassel y Penelope Fitzgerald a Anita Brookner, Hilary Mantel y Lobster ; del Invierno del Descontento a «esa maldita mujer», la Embajada de Irán, las Malvinas, la bomba de Brighton. La banda sonora: The Police, Europe, Slick Rick y Doug E. Fresh. El Frente Nacional, surgido del segundo Partido Nacionalista Británico, da origen a un tercero (sin imaginación, neonazis). Woza Albert!, Edge of Destruction , Greenham Common, antiapartheid, “Don’t Die of Ignorance”, Zircon, asesinatos extrajudiciales del SAS, cocaína omnipresente como Liebfraumilch (no Blue Nun sino, por alguna razón , Black Tower). El viejo mundo del entretenimiento ligero y los comediantes de los clubes obreros está muriendo, el nuevo mundo de la comedia alternativa lucha por nacer: es un tiempo de monstruos, como el tipo vestido de blanco con flechas de convicto que “se escabulle y se arrastra”.
A pesar de todo esto, Yew crece. Es torpe. Es reservado. No sabe contar chistes ni para salvar su vida. A veces camina dormido. Juega a las armas y a la guerra, sufre acoso escolar, sale con otros niños, aprende a defenderse y a soportar a Shaun, el nuevo novio de Maur, que es menos simpático y menos aburrido.
Luego llegan los 90. El escándalo de la BCCI. Disturbios contra la policía. La Unión Soviética se derrumba, cae el Muro de Berlín. Las operaciones Escudo del Desierto y Tormenta dan paso a las operaciones Denegar Vuelo y Fuerza Deliberada. Las dos últimas son importantes porque Yew, a través de amigos y novias, faltando a clase, peleando y un trabajo a tiempo parcial en una chatarrería, ha crecido. Ahora es grande y bastante hábil. Se ha escapado de casa, ha vagado por ahí haciendo trabajos más extraños que otros, y ahora, ¡por fin!, se ha alistado en el Ejército. Justo a tiempo para ser desplegado en los Balcanes. Donde, según le cuenta más tarde a Maur, ha visto cosas. Pero no se refiere, o al menos no se refiere principalmente, a muerte y destrucción, aunque también las ha visto.
El escuadrón de la RAF, que sí es infantería pero no pertenece al ejército, defiende pistas de aterrizaje y realiza operaciones de búsqueda y rescate. Pero según cuenta Yew, pasaba la mayor parte del tiempo hojeando Treće Oko —no sabe leer serbio, pero las ilustraciones son desternillantes— y buscando cosas. Cosas raras, cosas especiales, pero «lo que realmente buscas es de dónde viene todo». Ni siquiera sorprende, dice, «lo que resulta ser parte de qué». Todo está conectado con todo lo demás. Y entonces, en la puerta de Maur, un policía y unos soldados traen malas noticias. (No se preocupen. No he revelado todos los fallos. Ni siquiera llevamos cien páginas).
MB: El Rouse está repleto de alusiones demasiado específicas como para ser meros generadores de nostalgia vaga. Por ejemplo, en lugar del cómic 2000 AD , se recurre a la portada de Ron Embleton para el sexto número de Star Lord , una efímera antología británica de ciencia ficción que finalmente se fusionó con 2000 AD.
CM: Sería simplista negar los elementos de nostalgia, y en muchos casos las referencias más familiares no serían injustificadas: como para la mayoría de las personas de mi edad y demografía, 2000 AD fue (y sigue siendo) una presencia tremendamente imponente. Pero para mí, la clave de las alusiones radicaba en su búsqueda de especificidad; es decir, no solo como «este producto cultural», sino como «esta imagen que provoca», «esta página», «esta historia», o lo que sea, porque esos destellos exactos, esos brillos concretos, realizan un poderoso trabajo onírico para mí, y por eso espero lo mismo de este libro. No se trata tanto de un intento de evocar «la época» en general, sino de estar tejido en su lugar por hilos absolutamente particulares. «La Di Da Di» de Doug E. Fresh y Slick Rick, por ejemplo, no es una referencia oscura para nadie que escuchara rap en la década de 1980. Pero para mí y para este libro fue importante menos por ser “un momento” que por ciertas resonancias que evocaba esta canción en particular, por su letra y cómo resonaba. El hecho de que fuera una cara B. El sabor minimalista del acento transatlántico de Rick, que destacaba. Y así sucesivamente. El éxito es algo que otros pueden juzgar, pero el intento, al menos, es menos una evocación gestual de la “estética de los años 70/80” que algo parecido a una exactitud excesiva, cargada de significado, una mirada atenta.
Habitus, campo, disposición. Es el Londres de Miéville. Es un año mayor que Yew. Creció en el vecino Willesden, no en Harlesden, pero comparten las mismas calles, los mismos parques, el mismo interior marginal de la Zona 3, o intraland, ni ciudad ni suburbio, en los mismos años. The Rouse comienza en la era de un Consejo del Gran Londres cada vez más de izquierdas, de seguridad social, subsidios de vivienda, clases nocturnas gratuitas, trabajos precarios que apenas dan para vivir porque, aunque parezca mentira, hay viviendas asequibles y de protección oficial. Pero se acerca «la época de la externalización», una de las bestias toscas y desgarbadas de la novela. The Rouse termina, después de que Thatcher destruyera el Consejo del Gran Londres, con una ciudad vendida a las finanzas y a los promotores inmobiliarios. Y a pesar de todas las promesas de movilidad social de los conservadores y los laboristas, esta —tal como alguna vez fue— hace mucho que terminó. Maur, en sus cuarenta, dos décadas «desclasada» en Londres, finalmente regresa a los escalones más bajos de la clase media baja. Su amiga Sonya, «en representación de los trabajadores de clase media alta», responde que «lamentan su partida».
MB: La novela The Rouse es, obviamente, autobiográfica, aunque no del todo directa. Una notable exploración de lo autobiográfico reside en su doble perspectiva. Supongo que Maur es un reflejo complejo de tu propia madre, y el duelo que describe la novela, un reflejo de tu propia sensación de pérdida a lo largo de los años de escritura. Yew eres tú, y en cierto modo Maur también, pero a la vez, ninguno de los dos lo es.
CM: Tal vez no tengamos —o yo no tenga— el lenguaje para expresar las contradicciones aquí presentes. Tu formulación de la “negociación de lo autobiográfico” es útil. Cualquiera que me conozca, creo, estaría de acuerdo conmigo en que, en la mayoría de los aspectos, y de los más claramente referenciales, difícilmente podría ser menos parecido a Yew. Maur es, enfáticamente, y de nuevo creo que bastante obvio para cualquiera que la conociera, para nada mi madre. Pero al mismo tiempo, creo que tienes razón al inferir que este es un libro intensamente autobiográfico, sin duda más que cualquier otra cosa que haya escrito. A veces, nuestra noción de lo que podría constituir “biográfico” es tal vez demasiado limitada en términos de “contenido”, “acontecimientos”, “personaje”. Me doy cuenta de que eso puede sonar absurdo, como si dijera “¿qué más hay en la biografía?”. Pero la ficción no solo realiza un trabajo cultural o psíquico o comunicativo al “representar” las cosas de forma limitada.
Dos hebras se alternan, se entrelazan hasta que, tras roces fugaces, se convierten en la misma historia que siempre supiste que eran.
Esto se relaciona con lo que, en mi opinión, puede ser una lectura paralela (y muy común, incluso en la izquierda) de la política y el inconsciente político en una obra cultural, centrada en la representación en lugar de ampliarla para incluir la política del tono, de la forma, etcétera. Aquí, aunque los personajes principales no se basan «representativamente» en personas concretas, en ciertos momentos sus vidas se entrelazan, pero, más importante aún, son congelaciones de particularidades que me resultan absolutamente formativas. De ser una persona, joven o muy joven, luego una persona que envejece, inseparable de la familia, una familia pequeña, en ese lugar, en esa (especie de) situación, en ese momento. El duelo en el libro, por ejemplo, es algo que no podría haber imaginado escribir sin haber experimentado mi propio dolor punzante por la pérdida, aunque los detalles de quién pierde a quién y cómo en el libro son muy diferentes.
Creo que esta es una forma un tanto rebuscada de decir exactamente lo que dices en tu última frase, aunque yo invertiría el orden. Categóricamente, ni Yew ni Maur soy yo; sin embargo, ambos, de maneras complejas y mediadas, sí lo son.
Está en los árboles. Se acerca. También es el Londres de Miéville porque algo huele raro. Maur no recuerda de dónde salieron todos los juguetes de su hijo pequeño: «juguetes deslizantes, de plástico, de espuma, de tela, ese teléfono de cara horrible, orugas, hombres con espadas, monstruos de genealogía imposible». Cada cosa es igual, pero es como si hubieran «emergido de una veta de basura acumulada, surgido de un agujero». (Más tarde, pero antes, aparecen «fragmentos de aport», trozos aleatorios de chatarra militar, que «brotan» anacrónicamente en el suelo de los campos de batalla de la Primera Guerra Mundial).
Hay un anciano que, con una chaqueta grisácea y sucia como su casa en la esquina, realiza recados desconocidos. Una noche, los chicos del barrio desaparecen. Madres angustiadas los llaman por su nombre y amenazan con castigos por parte de sus padres, que pronto regresarán del trabajo. Entonces, los niños llegan en tropel, llorando desconsoladamente, desde la oscuridad del final de la calle, como si vinieran de la Ultima Thule sin luz. Pero no Yew; el temor de Maur a un desenlace temido ya no es temor, sino que ha terminado.
Hasta que… Un golpe seco. Una pequeña esfera oscura rodó, surgiendo de la nada, hacia la luz de la farola. Tras ella, una figura. De la nada junto a la casa emergió la silueta. Su hijo, liberado de las sombras.
Bastante cotidiano, supongo, pero luego están los árboles. En el lago del parque donde Maur jugaba de niño,
El vestigio de la proa de una barca que durante toda su vida se había agitado en el agua, sujeta a algo hundido. Era la punta de una raíz, le había dicho a su madre, de un árbol invertido que crecía hacia abajo a través de aguas oscuras hasta un lugar secreto.
Y más tarde/anteriormente, la runa algiz del Futhark antiguo. Parece un tridente erguido o un árbol de palos dibujado con figuras de palitos y es protogermánico para «alce» (o «protección» o «defensa», nadie está del todo seguro) y del inglés antiguo para «junco de alce» (o «hélice» o «rueda»). Debajo de ella y más pequeña, con sus puntas hacia abajo como un árbol de palos al revés, está la runa del Futhark joven, «la horquilla no son raíces sino un dosel que crece hacia el inframundo». También es la Yr del nórdico antiguo para «tejo».
El adolescente Yew pasa el tiempo en Hampstead Heath, navegando entre los «códigos y territorios nocturnos» de diferentes pandillas, y siguiendo «rutas entre estaciones. Cada estación es un árbol, nombrado por sus cualidades»: la Pipa, el Muro, la Serpiente y la Escalera, la Catapulta, el Árbol de Dios. «Wisha wisha», dice Maur. «Los árboles susurran secretos».
Más tarde, definitivamente más tarde, el mural del puente ferroviario de Mill Lane, “setenta árboles infantiles toscos”, un “bosque de salmuera”, y aún más tarde, está descuidado, descolorido, oxidado, cubierto de grafitis. Crepitación, Grauen, grue: pero todo empieza a tener sentido, ¿no?
MB: La novia, luego esposa y después ex de Steven, Maisie, es una aspirante a escritora. Steven odia sus historias porque en ellas no pasa nada relevante; son momentos en el tiempo, condensaciones de atmósfera, sentimiento, personaje, reflexión. Pero conociendo tu propia inclinación por el sombreado cruzado, hablemos mejor de las dificultades de Maur con el dibujo: como escribes, «eran los detalles los que la paralizaban. Siempre añadía otro punto o detalle, quería una punta cada vez más fina, esforzándose como si buscara un dibujo lineal uno a uno de la realidad misma, lo cual es obviamente una locura y no te deja nada que ver porque sin espacios intermedios todo sería tinta, oscuridad pura. Era tener la confianza y el talento para dejar de dibujar». Esto me llamó la atención porque está en medio de tu tramo más largo de «realismo» y por la larga duración de la composición de la novela.
CM: Aunque me entristece mucho no ser mejor artista, algo que se puede hacer con la escritura, y que es mucho más difícil con el dibujo (a menos que se dibuje digitalmente, lo cual no me interesa), es la sustracción. Sería bueno poder escribir hasta alcanzar la extensión adecuada para un libro y luego parar. Casi siempre, no puedo hacerlo. Casi siempre tengo que escribir demasiado, a veces muchísimo, y luego seleccionar. Este libro es, como ya mencioné, el resultado de muchas capas de exceso y selección.
Para cuando me doy cuenta de que necesito aventar al dibujar, ya he puesto demasiada tinta y es demasiado tarde, porque ese detalle de puntos, esa búsqueda de una punta cada vez más fina, además de ser una metáfora de cierto tipo de escritura ansiosa, es también una descripción más o menos exacta de lo que yo, al menos, percibo como mis propias limitaciones como artista gráfico. Así que ese pasaje cumple (al menos) una doble función. Triple: también es una referencia a un intercambio de la película Seis grados de separación que (como era de esperar) se me quedó grabado, cuando el marchante de arte interpretado por Donald Sutherland describe un sueño en el que le pregunta a la maestra de segundo grado de sus hijos:
“¿Por qué todos tus alumnos son unos genios? Mira primero: manchas verdes y negras. Tercero: camuflaje. Pero tu curso, segundo: Matisses, todos ellos.”
“No tengo ningún secreto. Simplemente sé cuándo quitarles sus dibujos.”
Anhelo saber cuándo debo dejar de lado mis propios dibujos.
MB: ¿Y qué tal si decimos que “la vaguedad y la oscuridad tendenciosa tuvieron su papel en su obra, pero también […] un montón de estudio”?
CM: No es precisamente sutil, ¿verdad? Aunque, al menos según mi percepción, es más una expresión de aspiración que una presuntuosa autodescripción. Es un intento desesperado de invocación. «Oscuridad tendenciosa» es la expresión que Veronica Forrest-Thomson usa para describir a JH Prynne, a quienes admiro enormemente, pero aquí, como parte de la descripción general, sirve para describir gran parte de la obra literaria que más significa para mí.
La negativa, sin embargo, a seguir leyendo, a la urgencia vulgar. Las dos tramas se alternan, se enroscan entre sí hasta que, tras roces, se convierten en la misma historia que siempre supiste que eran. Una mitad sigue a Maur. El dolor y la furia de su duelo. Una investigación forense, una junta de revisión militar. La certeza de que esta vez Yew, fugitiva pero poco a poco reconciliada, se ha ido para siempre, nunca volverá. Encontrar a otros que también perdieron a familiares en turbios incidentes en el cuartel de Shackingham. Un periodista de investigación, una campaña por la justicia, un informe judicial. Y luego secuestro, escape, ¡Peckham! Un peristalsis de huida y aprensión. Un paisaje de hoteles sórdidos, grasientas cafeterías de huevos y patatas fritas, cibercafés, casas de seguridad inseguras, «el viejo asombro de que algunas personas solo tengan dos casas », y «lugares londinenses hasta ahora imaginarios. Ongar, Theydon Bois».
Una criatura no muerta de aspecto indefinido desciende las escaleras, y detrás de ella hay algo más invisible.
Alianzas y perseguidores cada vez más extraños. Quien cree saber algo sabe menos de lo que piensa, y no se puede confiar en ninguno. Más búsqueda que respuestas: viajes de polizones por el mundo; trabajos precarios sin papeles , cobrando en efectivo; hostales repletos de la charla incoherente de entendimientos a medias.
La otra parte de Rouse, la de Steven Allardyce, comienza en la década de 1950. Creció entre las ruinas del Londres del Blitz y, como Yew, se distancia de su madre soltera; se escapa de casa; tiene trabajos ocasionales, uno de ellos en un desguace; se alista. Luego se une al recién reconstituido SAS y es enviado a Malasia para luchar contra los comunistas, y a Omán para luchar contra cualquiera que se haya ganado la enemistad del régimen que apoyamos. Nunca va a ninguna parte sin un Graham Greene y un Georgette Heyer en su equipo, tal vez un Nevil Shute o un Alistair MacLean.
Pero en Malasia, en un claro de la jungla, desciende un helicóptero de evacuación médica. Un Bristol Sycamore (llamado así por el Acer pseudoplatanus , cuyas semillas aladas, girando al caer al suelo, los niños apodaron en consecuencia «helicópteros»). Y mientras asciende, en su vórtice ascendente, una oscuridad giratoria «sin ojos, observando». Luego en Omán, un avión de combate Venom estrellado con un motor de Havilland (no es broma) Ghost. Un turborreactor embrujado que también embruja.
“El truco —siempre que te conmueva de esa manera— consiste en respetar cierto sentido de totalidad sin caer en el funcionalismo ni en el reduccionismo.”
Detrás de Yew se esconde algo que él no puede ver.
De vuelta en el ejército regular, Yew no soporta la rutina ni sentirse al margen. Así que: desertar, vivir entre desertores y mafiosos. Pero nadie está realmente fuera, ¿verdad?, no cuando tienen un don especial y particular (¿o sí?). ¿En un mundo oculto donde morir es una habilidad y ser perseguido por un fantasma otra? Así que está de vuelta, reclutado en la Unidad R, en los pantanos de la nada. Los Carnackis reclutados y los Quatermasses de segunda categoría, descontentos con la burocracia, se reúnen para analizar sus necróscopios mientras Steven está en operación tras operación. Más Andy McNab al principio, pero cada vez más John Le Carré, «tanto trucos como póker», en Perú, Turquía, Chipre, Ghana, Holanda, el Congo, Kenia, Canadá, Irán, Hong Kong, España, Vietnam, Afganistán, Irlanda del Norte, Leeds. Maldito Leeds.
Y tiempo libre entre civiles, en parte para «apoyar los bares y relacionarse con libertinos». ¿Has leído a Iris Murdoch? Aquí tienes a Colin MacInnes. Simplemente mantener los ojos y los oídos bien abiertos, estar atento a cualquier inquietud que se pueda detectar, lo cual también es investigación, que también son relaciones, matrimonio y distanciamiento. Si hay límites que no se deben cruzar, se difuminan hasta volverse irreconocibles. La superficie aún está apenas arañada.
MB: En su libro Bad Language , la filóloga de la liberación So Mayer escribe: «A menudo, lo que tenemos no es lo que queremos. Al igual que el idioma inglés, nuestras historias pueden ser casas encantadas, y volver a entrar en ellas puede resultar inquietante». ¿Cómo fue para usted revisitar el pasado con tanto detalle? ¿Hasta qué punto era consciente de la interrelación entre la historia personal y la pública cuando vivía aquellos tiempos? ¿En qué medida The Rouse es más bien un producto de la retrospectiva para la tarea en cuestión?
CM: El hecho de que el libro se escribiera a lo largo de más de la mitad de mi vida adulta significa que la distinción entre estas categorías es aún menos marcada de lo habitual. Cuando empecé a escribirlo, la parte de «niño en los 70 y 80» era menos relevante de lo que llegó a ser. E incluso si esos años estaban presentes, aunque ya eran cosa del pasado, no estaban tan lejos como ahora, a la distancia que me separa de un hombre de mediana edad.
Y estuve escribiendo este libro, modificándolo, sus aspectos y sus relaciones entre sí durante todo ese tiempo, a lo largo de esas dos décadas, así que la sensación de habitar el pasado no solo cambiaba a medida que ese pasado se alejaba, sino que también influía en mi relación con el presente. (Creo que, en cualquier caso, tiendo a tener una mentalidad retrospectiva y algo melancólica).
Y también hay aspectos del libro que se remontan a una época anterior a mi nacimiento, en los que trabajé en parte investigando más que nunca. Libros, obviamente, pero también películas, radio, imágenes, obras de arte. Por supuesto, encontrarse con esos pasados a través de sus artefactos no es lo mismo que hacerlo a través de la memoria, así que la función de ese «pasado del pasado», sin que por ello no intentara ser lo más preciso posible, inevitablemente debe tener un carácter aún más mediado, casi onírico.
Para responder de forma más directa, creo que fui muy consciente durante todo este proceso de la interrelación entre lo personal y lo público/social. Y, además de esforzarme por comprender cómo lo primero se ve condicionado y posibilitado por lo segundo, intentaba comprender lo segundo a través de la perspectiva de lo primero. Que en paz descanse y en gratitud, Carlo Ginzburg.
Tras veinte años escribiendo, y con cincuenta y tres años, es imposible que el libro no sea ahora una obra de retrospectiva, en tus propias palabras; y te agradezco mucho tu epílogo «por la tarea que tenemos entre manos», que siempre es un horizonte. Pero ha llegado a ser así a través de un proceso de ser algo, cosas, distintas y diferentes, en diversas oleadas.
Las virtudes de los objetos ocultos. Chatarra sedimentada. Chatarra de chatarrería y desguace. Un cementerio de máquinas divinas (llamadas Sycamore, Hornet, Wessex, Sea King, Puma, Hirundo, Mil Mi-24, Lynx) que «no quieren volar, pero lo hacen». Equipos averiados, estantes repletos de ellos; desechos cotidianos, habitaciones llenas de ellos. Un registro fósil futuro, si es que existe un futuro.
Un incunable cúmulo de: “desechos andrajosos”, tatalatta, arcana, hermetica, occulta, sectariana, apotropaica, “los vagabundos y refugiados de tendencias herméticas”. Y en sus márgenes, extrañas superposiciones entre ocultistas y viejos comunistas y fracciones de la Cuarta Internacional y cuadros anticoloniales (y un inventor de helicópteros).
Una carta es devuelta al remitente, su página central se convierte en una especie de glosolalia lovecraftiana; regresa una y otra vez, nunca igual. Observa con atención “una parte en particular” de la seda del paracaídas apport y el tejido de gusano “se despliega en todas las direcciones”, como “líneas de explosiones superpuestas”, perdiendo “cualquier patrón”.
Palabras robadas de los sospechosos habituales y otros que no sorprenden —MR James, J. Sheridan Le Fanu, Amos Tutuola, Wilfred Owen, Susan Cooper— y algunas de las personas que menos te esperarías. Palabras arrebatadas del éter: Casablanca , Listen with Mother , Dixon of Dock Green , Where Eagles Dare , Are You Being Served?, y D:Ream, maldito D:Ream, cuyo vacío himno dance-pop «Things Can Only Get Better» parecía cierto después de dieciocho años de mal gobierno conservador incluso —fugazmente— cuando fue cooptado por el panoptimismo foucaultiano sin alegría del thatcherismo de la Cool Britannia Continuity de Tony Blair, y sé que es irrazonable reprocharles que «No solo todo sigue siendo una mierda, sino que está empeorando», pero no puedo evitarlo.
MB: Otro tipo de visión doble en The Rouse es la red de alusiones y las conexiones desconocidas/incognoscibles entre los elementos del universo narrativo. ¿Fue esta una estrategia deliberada o al menos algo de lo que eras consciente?
CM: Quizás la palabra «o» esté fuera de lugar aquí. No quiero andarme con rodeos: una de las (muchas) razones por las que el libro tardó tanto en escribirse es que la gran masa de interconexiones enredadas, las alusiones, los juegos de palabras y las elisiones paraprácticas eran absolutamente, sí, conscientes y autoconscientes, y/pero obviamente eso deja todo el trabajo que hace mi inconsciente, y/pero también deja todo el trabajo colaborativo que hace el lector, y/pero el pedregal analógico y metafórico se desliza y es inestable, y cuando se trata de las conexiones, las líneas entre la conexión firme y deliberada, pasando por la posiblemente tendenciosa, hasta la inverosímilmente forzada, hasta la pareidolia, cambian constantemente. Y estar en un paisaje como ese —no me refiero solo a The Rouse sino a varias obras— puede provocar su propio tipo de lectura paranoica. Y no una lectura infructuosa, por cierto. Por supuesto, la experiencia puede variar, pero esa sensación que produce cierto tipo de narrativa enciclopédica, esa lectura rebosante de una energizante sospecha que invita a la reflexión, es algo que valoro enormemente como lector. Me recuerdas a Pynchon (cómo no) hablando en El arco iris de la gravedad sobre las «Correspondencias encantadoras». La frase y el enfoque constituyen una crítica, pero afectuosa y admirativa, y todo el libro es, en mi opinión, en parte un canto a esa creación de correspondencias. Así pues, aunque no todas las formas que vemos estén ahí «objetivamente», todas forman parte de nosotros y generan significado para nosotros.
Las atrocidades cometidas en los últimos años de un imperio moribundo. O al menos aquellas que nos dignamos a nombrar, aunque nunca en nuestras escuelas ni en las historias públicas: la masacre de Batang Kali y la masacre de Hola son «la otra cara de la moneda del persistente olvido» de las violencias coloniales, tanto rápidas como lentas, ocurridas «en otros lugares».
“Hay algo en ese terror a la seriedad, a la rendición a la emoción, a lo sublime, que me hace desconfiar de la jovialidad.”
A lo largo de todo el texto, los nombres dan testimonio del último aliento del extractivismo colonial de lo único que queda: los conocimientos y cosmologías indígenas y sus criaturas. Jenglot, hantu jarang gigi, tinggi, pocong, orang jahat, antu gerasi, penanggal, matianak, polong, kemoit, dana kubor, baccoo, basajaun, burryman, majini, kizwa, biloko, kabus, gidim, huldra, Angra Mainyu, iblis, efrit, duppy y soucouyant aportan un toque exótico a los wights, bodachs, hombres peludos, hombres ghille, hombres de seto, taibhsí, cailleachs, stregas, gytrashes, zduhaći y faladžije ya saqueados de las periferias de Europa. Es un vocabulario de préstamos que refleja la violencia, el poder y la vergüenza no sentida.
De vuelta en la Unidad R, todo se dice entre comillas de terminologías controvertidas: appar, haint, spec, the sterved, the swelted, gast, gæst, gōst, sequelae, suppletion, apport, function, snag, lespry, the Roused. Un apport, por ejemplo, “es ex nihilo, y se desprende por revenance… tanto fenómeno como […] noumenon”, y es mejor no pensar en los lespries “como ellos en absoluto, y mucho menos con historias” sino “como picos en una forma de onda”.
Pero entonces, las teorías contrarias «abundan, como era de esperar». Cada nombre es un desconocimiento, una mala traducción, un nombre inapropiado, una aberración. Un afán por alcanzar lo inalcanzable. Un hiperobjeto insólito, en constante retirada de nuestra comprensión, también se acerca de alguna manera a nosotros. O, más como una marea que como algo intencional, nos inunda con indiferencia. (Más tarde, en la época de los «partidarios patriotas armados de la gestión del declive» que «disfrutan tanto de sus elegías», la vigilancia del fin del mundo se subcontrata a las fuerzas de tribulación de las empresas militares privadas más interesadas en mercantilizar los epifenómenos del apocalipsis).
MB: Georg Lukács escribió que «la novela es la epopeya de una época en la que la extensa totalidad de la vida ya no se da directamente, en la que la inmanencia del sentido de la vida se ha convertido en un problema, pero que aún piensa en términos de totalidad». ¿Qué papel juega una poética de la acumulación al intentar dar sentido y significado a todo esto?
CM: Para mí, la totalidad siempre ha sido profundamente importante, tanto filosófica como políticamente. Pero, obviamente, la clave —siempre que uno se sienta conmovido por ella— reside en honrar cierto sentido de totalidad sin caer en el funcionalismo ni el reduccionismo. Y, de hecho, en tener cierta noción de la relación inevitablemente abstracta que es todo lo que podemos tener con cualquier totalidad moderna de la que formamos parte.
Sospecho que algo parecido a la remitificación ironizada de todo, como en (aunque no exclusivamente) La tierra baldía , es una metodología muy difícil de superar. Uno podría hacerlo mediante un intento muy asiduo, casi austero, de construir significado con un conjunto de símbolos cuidadosamente seleccionados. (Aunque lo que siento que es demasiado fácil olvidar es que tal construcción de significado es a la vez real y falsa, incluso absurda, simultáneamente). Por otro lado —y esta me parece una estrategia más apropiada para el momento, o al menos para alguien como yo para quien el rechazo es obsesivamente fascinante y pertinente—, la abundancia, una acumulación de cosas —de palabras, baratijas semióticas y demás— también puede, al menos, esforzarse por volver a desencantar y desencantar simultáneamente.
Inevitablemente, hay cierto grado de racionalización y comprensión a posteriori. Esto no significa que no piense lo que digo —de verdad que lo pienso—, solo quiero recalcar que es más fácil entenderlo desde mi perspectiva actual. Llegar hasta aquí fue un proceso muy largo que, en realidad, se sintió como una especie de locura latente, un intento de no omitir nada porque todo giraba y giraba en torno a todo lo demás. Como ese mapa a escala real del territorio en Borges y Lewis Carroll, pero escrito. Claro que siempre «supe» que era imposible, pero hay un saber y otro saber, y no podía dejar de esforzarme por la exhaustividad, incluso hasta el punto de resultar bastante perturbador. El libro que lees no es el resultado de ese esfuerzo, pero nace de él.
Próximo Abismo. Angustia: “No debes aplanar las distinciones, los grados de agonía ni las circunstancias, para seguir creyendo en el napalm de la experiencia”.
Melancolía: “La muerte de los muertos no cesa.”
Agotamiento: “Una de las razones por las que la ira es tan agotadora es que te das cuenta de que ha estado ahí desde siempre”.
Ira: “Mantén tu odio bien encaminado. Es un recurso y no debe desperdiciarse.”
MB: ¿Qué importancia tiene para ti el carácter lúdico?
CM: Finalmente he llegado a un punto en mi vida en el que el juego se ha vuelto extremadamente importante para mí. En el sentido de crear espacio para una actividad de estado de flujo autotélico valorada por sí misma. Me tomó demasiado tiempo darme cuenta de que esto podría ser literalmente una cuestión de vida o muerte. Es muy difícil encontrar tiempo para ello, pero creo que es vital.
La jovialidad, al menos como yo la usaría, está relacionada pero no es lo mismo. Claro que tendrías que preguntarles a quienes me conocen para entenderlo mejor, pero, por si sirve de algo, diría que en la vida cotidiana soy juguetón. Admito, sin embargo, para mi propia sorpresa, que siento cierta suspicacia al pensar en el concepto en términos literarios. Me cuesta admitirlo porque me imagino lo serio y aburrido que puede sonar. Quiero dejar clara mi postura recalcando que me ha gustado y me sigue gustando la literatura cómica, por ejemplo, y al mismo tiempo, recalcar que no creo que la jovialidad signifique automáticamente «comedia». Pero tengo una ambivalencia. Creo que quizás sea en parte producto de ser inglés, porque en Inglaterra existe una cierta tendencia cultural que se valora en contra de la seriedad, y el «humor» y la «jovialidad», en su versión pesada, son formas clásicas de representar ese patetismo semiótico. Se observa en la cultura del humor inglés, y también en, por ejemplo, los festivales de poesía. El magnífico escritor italiano Franco Fortini le preguntó una vez a Peter Robinson: «¿Por qué todos los poemas ingleses terminan con una risita?».
Hay algo en ese terror a la seriedad, a la entrega a la emoción, a lo sublime, que me hace desconfiar de la jovialidad —véase la fantasía, la ironía y los compañeros de viaje— en términos literarios. Como siempre, uno no es necesariamente el mejor juez de su propio trabajo, e incluso considerando que hay ciertos aspectos de algunas de las cosas que he hecho —particularmente Kraken , Railsea , partes de Los últimos días de Nueva París , pero dispersos en todos los libros— que creo que podrían describirse como lúdicos. Incluso El Rouse contiene, así de memoria, al menos dos chistes extensos y —para mí— muy lúdicos (aunque ligeramente camuflados). Pero al menos conscientemente, al menos cuando escribo, la seriedad me motiva más que la jovialidad.
Está bien tener sentimientos complejos sobre las cosas que amas; tal vez eso sea el amor. A veces se siente al revés, libros que —tanto por su propósito como por su peso— te subyugan. Te dominan, hacen exigencias, y tienes que dejar que sigan su curso ( Siete sueños ). Cuando no obligan, impulsan; tu tiempo se convierte en suyo, cada pensamiento que estás despierto ( La casa de las hojas ). A veces no tienes idea de adónde van o por qué toman esa ruta en particular ( A través del valle del nido de arañas ). Pasas las páginas cada vez más rápido —no puedes evitarlo— pero no puedes escapar de ellos, incluso cuando son paseos divertidos ( El mago del cuervo ) o pulp hasta la médula ( Contra el día ). Son monomaníacos, tiránicos, tenaces, y puede sentirse como si te estuvieran golpeando ( Los libros de Jacob ). Y a veces, de alguna manera, cada frase es perfecta ( Miss MacIntosh, mi querida ). Es imposible que estés a la altura de ellos; Están bastante decepcionados contigo. Es una observación, no una queja.
A veces, los libros cortos te seducen y te acarician. Su coquetería e ingenio te deleitan; sus ironías te hacen reflexionar. Te entretienes más de lo debido y lo sabes, pero parece que están escritos solo para ti. Esto también es una observación, no una queja.
Y algunos libros hacen ambas cosas y todas ellas. Algunos libros son como El Rouse . Lo mismo, obviamente.
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Mark Bould es profesor de cine y literatura en la Universidad del Oeste de Inglaterra. Es autor de * The Anthropocene Unconscious: Climate Catastrophe Culture* y coeditor de *This Is Not A Science Fiction Textbook * y *The New Routledge Companion to Science Fiction *.
China Miéville es escritor y editor fundador de Salvage . Su última novela, The Rouse , se publicará en septiembre de 2026.
Gaceta Crítica 
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