Gaceta Crítica

William Harris (JACOBIN), 10 de Agosto de 2026

Es de conocimiento general que Ronald Reagan ponía «Pink Houses» y «Born in the USA» en sus mítines porque creía que podía despojar a estas canciones de su significado. Un nuevo libro explica cómo el rock del corazón de Estados Unidos llegó a atraer tanto a seguidores de izquierda como de derecha.

Reseña de » Won’t Back Down: Heartland Rock and the Fight for America» ​​de Erin Osmon (WW Norton & Company, 2026)

RLa infancia de Donald Reagan fue como la de una canción de rock del corazón de Estados Unidos. Su familia se mudó de una casa de alquiler a otra en una serie de pequeños pueblos de Illinois —Tampico, Galesburg, Monmouth— antes de establecerse en Dixon, un pueblo con aires de Twain a orillas del río Rock, cuando él tenía diez años. Se puede escuchar una versión cinematográfica idílica de esta vida en una canción pueblerina de John Mellencamp; una interpretación inquietante y azotada por la lluvia en Nebraska de Bruce Springsteen .

De niño, Ronald era ansioso, solitario y pequeño. Entrecerraba mucho los ojos y en las fotografías parecía querer desaparecer, fundirse con la pared, el campo de maíz o cualquier escenario que le permitiera huir de una familia que un crítico describió como «un retrato surrealista al estilo Norman Rockwell». Su padre era alcohólico y saltaba de un negocio turbio y triste a otro. Su madre pasaba los días en la iglesia, cantando en el coro como si fuera un cabaret y acogiendo a un sinfín de huéspedes extraviados, cuyas almas soñaba con salvar.

Lo que salvó a su hijo fue el poder del pensamiento positivo. Como lo describe Rick Perlstein en El puente invisible , Reagan “se ejercitaba en el gimnasio psíquico de la fantasía infantil con diez veces más determinación que un niño común”. Buscaba en la biblioteca libros sobre hombres hechos a sí mismos, se sentía fascinado por la heroica sencillez de los deportes y se abría camino a base de interpretación en el teatro de la escuela secundaria. Reinterpretó “el caos que tenía delante como un cuadro de simple claridad moral” y lo superpuso sobre la casa blanca de madera, de estilo gótico americano , de su familia , en el corazón de Estados Unidos.Para algunos, el corazón de Estados Unidos evoca el Medio Oeste; para otros, el corazón del país se extiende hasta el extremo norte de Texas y el sur rural, o incluso la zona industrial en declive de Nueva Jersey y las partes menos atractivas de California y Florida.

Fantasía redentora, heroísmo cotidiano, el dolor y la gloria de los pueblos pequeños, nostalgia por una infancia ficticia que nunca se vivió, un ambiente general de «aguanta, sé fuerte y da lo mejor de ti»: este era el terreno que Reagan preparó para sus mitos estadounidenses. También era el terreno que el género del rock rural de los años ochenta, descrito en el nuevo libro de Erin Osmon como el fruto de la última época verdaderamente popular del populismo de izquierda en la cultura estadounidense, cultivó para su imaginería.

La tensión que existe aquí —la palpable intimidad entre la renovación derechista de la imaginación estadounidense que impulsó Reagan y la retórica populista de izquierda de las estrellas de rock que compusieron música para oponerse a él— confiere extrañeza, dificultad y atractivo a un género de rock del corazón del país que podría verse simplemente como la música que aún resulta agradable de escuchar cuando sus suaves himnos de ritmo medio resuenan desde el garaje de tu padre.

Nostalgia de pueblo pequeño

doCiertas etiquetas de género perduran gracias a su ambigüedad. «El modernismo, como concepto, es la más vacía de todas las categorías culturales», protestó Perry Anderson en una ocasión. «No existe otro marcador estético tan vacío y viciado», continuó, «un concepto compuesto cuyo único referente es el mero transcurso del tiempo». Y, sin embargo, pocos términos se han reutilizado con tanta frecuencia.

Podría decirse algo similar del rock del corazón de Estados Unidos. Fue un término inventado por periodistas en la década de 1980, cuyo único referente es el mapa en blanco de la geografía sentimental. Para algunos, el corazón de Estados Unidos evoca el Medio Oeste; para otros, se extiende hasta el extremo norte de Texas y el sur rural, o incluso la zona industrial de Nueva Jersey y las regiones menos atractivas de California y Florida.

El libro de Osmon, Won’t Back Down, es la primera historia del género. Comienza con una postura agnóstica: «Una persona generosa podría ver el término como una insignia de honor, una forma de conmemorar a un grupo de artistas que trabajaron al margen de las tendencias de la música pop comercial y cosecharon reconocimiento. Una persona más cínica podría decir que el término fue producto de escritores metropolitanos con estudios universitarios que no sabían distinguir entre Michigan y Florida». Sin embargo, rápidamente adopta un enfoque pragmático, aceptando que el rock del corazón de Estados Unidos existe porque la gente habla de él como si existiera, y decidiendo, por lo tanto, que su libro tiene la interesante responsabilidad de dar forma a la categoría más «vacía y devaluada» del pop de los años 80.

Su historia es una feliz mezcla de lo antiguo y lo nuevo. Los lectores que sepan poco sobre el rock del corazón de Estados Unidos conocerán la historia típica del género, aunque narrada con un sano escepticismo. El lado medio del rock posterior a Vietnam —ni punk, ni disco, ni folk de cantautor al estilo de los trovadores de cafetería, ni nada que brillara con sintetizadores— alcanzó la fama con Born to Run de Bruce Springsteen en 1975 , cuando «un talentoso compositor de una zona modesta, que parecía una persona normal y corriente y no cantaba demasiado bien, lanzó un álbum de rock arraigado en sonidos históricos y en el hombre común, con gran éxito». Pero Osmon sabe que plantearlo de esta manera —como un género que surgió un día de la vaga y oxidada costa de Nueva Jersey— es arrancar la historia del tejido de la cultura popular de izquierda.

Antes de Bruce Springsteen, antes de «Jack and Diane», antes de «Mary Jane’s Last Dance» y «American Girl», existió Bob Seger. Nacido en 1945 en Detroit y criado como un obrero blanco en la cercana Ann Arbor, Seger era hijo de Henry Ford y del Frente Popular; nació en el Hospital Henry Ford de Detroit, en medio del contexto de la política antifascista de finales de la década de 1930 y la de 1940. Estas fuerzas marcaron la cultura estadounidense de la posguerra con una tendencia populista de izquierda. El padre de Seger era médico en la planta de Ford en River Rouge, pero su mirada se desvió tanto de las puertas de la fábrica que un día abandonó a su esposa y a su hijo pequeño y se fue al oeste, intentando, sin éxito, triunfar con su banda en California.Reagan no dejaba de poner «Pink Houses» y «Born in the USA» en sus mítines de campaña porque creía que podía despojar a esas canciones de su verdadero significado.

De vuelta en Michigan, su hijo creció con una madre soltera y una radio. La radio siempre estaba encendida, siempre sintonizada en blues, R&B y soul, la música negra que la cultura del Frente Popular se esforzó por desegregar. Para cuando Seger tuvo la edad suficiente para albergar sus propios sueños musicales, existía una nueva escena cultural de izquierda, posterior al Frente Popular, con la que identificarse. Se dejó crecer el pelo hasta las nalgas, escribió canciones contra la guerra de Vietnam y tocó en mítines junto a los Panteras Negras. Luego, en 1976, cuando la Nueva Izquierda retrocedió, lanzó Night Moves , el álbum de rock más suave de todos los tiempos, y se catapultó a la fama. Se convirtió en una de las primeras estrellas del rock del corazón de Estados Unidos y en el puente entre la Vieja Izquierda, la Nueva Izquierda y el extraño y caótico mundo de la gira posmoderna de Reagan.

El libro de Osmon añade dos elementos a las nociones habituales del rock rural: un panorama más amplio y una visión histórica más profunda. Para ella, el rock rural se centra más en una sensibilidad que en un sonido o una geografía. Fue el rock comercial el que equiparó la solidaridad con una amplia clase popular imaginaria de agricultores y trabajadores; la reverencia por los pueblos pequeños y los lugares aislados, el sentido común y los sueños compartidos; la desconfianza hacia el supuesto progreso de la historia, la nueva moda, los medios de comunicación y las megalópolis resplandecientes.

Más allá de esto, la versión de Osmon del género impresiona por su naturaleza proteica. En esta historia paradójicamente inaugural y revisionista, una música supuestamente blanca y masculina se expande lo suficiente como para incluir a Bonnie Raitt y Tracy Chapman; un sonido famoso por su ligereza y ritmo medio se define igualmente por la contundente percusión en 4/4 de «Rain on the Scarecrow» de John Mellencamp; y la autenticidad minimalista y escéptica del rock del corazón de Estados Unidos, a mediados de los 80, parece querer emular los sintetizadores extravagantes y futuristas de una estrella del pop del Medio Oeste muy diferente: Prince. Por lo general, el Monte Rushmore del rock del corazón de Estados Unidos solo deja espacio para las imponentes posturas de cuatro hombres blancos que tocan la guitarra: Seger, Springsteen, Mellencamp y Tom Petty. La portada del libro de Osmon hace un guiño a esto al adaptarlo, sustituyendo a Seger por Lucinda Williams y pegándolas a todas sobre la bandera estadounidense.

Esta historia, que resulta ligeramente extraña, surge de la estructura de Won’t Back Down . El libro no está organizado por ideas, temas o artistas, sino por años. El primer capítulo nos sitúa en 1980, el último en 1989, y entre medias Osmon recorre año tras año el desarrollo del rock del corazón de Estados Unidos a lo largo de una década ambigua, casi purgatorial, suspendida entre el mundo de la Guerra Fría, con sus estados de bienestar y sus movimientos de izquierda y derecha claramente definidos, y el resplandor de la pantalla del futuro neoliberal de Reagan.

Mucho depende de cómo se interprete esta historia. Para Osmon, el rock del corazón de Estados Unidos es una forma tardía. Pertenece al pasado y se entiende mejor como el último vestigio del pop campestre de una antigua estrategia cultural universalista y populista de izquierda que buscaba proyectar una imagen amplia e inclusiva del pueblo, sin temor al símbolo del hombre común. Este legado populista de izquierda fue, como es bien sabido, malinterpretado. Tanto sus partidarios como sus críticos imaginaron erróneamente que el género, debido a su imaginería patriótica y sus estribillos grandilocuentes e irónicos —«¿No es esa América, la tierra de los libres?»—, era la contraparte musical de la política de «Hacer que Estados Unidos vuelva a ser grande» de Reagan. Para Osmon, esto se debía al cinismo de la derecha. Reagan seguía tocando «Pink Houses» y «Born in the USA» en sus mítines de campaña porque creía que podía despojar a estas canciones de su verdadero significado. Mientras tanto, Mellencamp y Springsteen le enviaban a sus abogados mientras escribían canciones que se oponían a la influencia cultural de Reagan.

Esta interpretación errónea del rock estadounidense se ha convertido en la opinión generalizada. Basta con decir «la interpretación errónea de «Born in the USA»» para que todo el mundo entienda a qué te refieres, como si la interpretación correcta fuera algo sencillo y la canción simplemente una adaptación de cuatro minutos de la visión de Noam Chomsky sobre el imperialismo estadounidense.

En realidad, el consenso oculta algo, y la interpretación errónea ha sido malinterpretada. El hecho de que el rock del corazón de Estados Unidos fuera una forma populista de izquierda tardía significaba, en la práctica, que no era realmente una forma populista de izquierda. Sus canciones se extendieron por la radio hacia un mundo sin contexto, desprovisto de los movimientos políticos que fundamentaron momentos anteriores de la cultura de izquierda. Mellencamp y otros hicieron esfuerzos heroicos para reconstruir este contexto, uniéndose a los agricultores del Medio Oeste durante la crisis agrícola de la década de 1980 y organizando un festival benéfico, Farm Aid, que aún continúa hasta el día de hoy.

Pero se vieron superados por una lógica social más amplia. Las antiguas formas de vida de la clase popular, la agricultura y el trabajo industrial, desaparecían del corazón del país, y con ellas se esfumaron los legados de los movimientos, desde los populistas hasta el Congreso de Organizaciones Industriales (CIO), que alguna vez cohesionaron una política obrera compartida. En su lugar surgió una nueva cultura de incoherencia. La verdadera fuerza del rock del corazón del país reside en cómo capturó esta cultura informe y cambiante con sus imágenes sencillas pero inquietantes, su ambivalencia, su afecto confuso y melancólico.

Esta música no tenía nada de tardía. De una forma que pocos otros géneros populares lograron, el rock del corazón de Estados Unidos dio forma a nuestro futuro. Escucha de nuevo «Pink Houses» o «Small Town» de Mellencamp. Los símbolos de Estados Unidos: la pequeña casa familiar, el pueblo natal. Todos representan cosas que amas y de las que sientes un orgullo inmenso, incluso exuberante, pero que te duelen, te decepcionan y te atan, congelándose así en una ambivalencia densa y estancada que frustra cualquier interpretación concluyente. Esta ambivalencia es la razón por la que el rock del corazón de Estados Unidos todavía nos habla. Era una música aparentemente auténtica, que volvía a lo básico, pero que era opaca, un sonido nostálgico y retrospectivo que, en realidad, era futurista.

Lo mejor del rock del corazón de Estados Unidos anticipó una cultura política donde los símbolos de antaño —trabajador, agricultor, nación, juventud, hogar— se desvanecieron y perdieron su rumbo. Lo único que todos compartíamos tras la era Reagan era un anhelo, vagamente conservador y sensato, de seguridad en una época en la que «los sueños iban y venían», cuando el lugar «suficientemente bueno para mí» se describía mejor como el lugar donde probablemente te enterrarían.