Gaceta Crítica

Katie Tobin (TRIBUNE), 27 de Julio de 2026

«No me gusta influir en los demás. No me gustaría ser famosa. No he hecho nada en mi vida que merezca reconocimiento». En la que es la primera de muchas decisiones desconcertantes, la Tate Modern ha seleccionado esta cita de Frida Kahlo para abrir el catálogo de su nueva exposición, Frida: La creación de un icono . Utilizo la palabra «exposición» deliberadamente en lugar de «retrospectiva» porque —como muchos han señalado desde su inauguración— solo treinta y seis de las aproximadamente 190 obras expuestas son realmente de la propia Kahlo. El resto provienen de sus amigos y familiares, sus interlocutores e imitadores y, lo peor de todo, de la abundante mercancía que lleva su imagen.

Frida Kahlo (mexicana, 1907-1954), Sin título [Autorretrato con collar de espinas y colibrí], 1940. (Crédito: Colección Nickolas Muray de Arte Mexicano, 66.6; Centro Harry Ransom; Galerías Tate).No soy ni mucho menos la primera, y sin duda no seré la última, en señalar este problema con la exposición principal; de hecho, varios escritores y críticos ya lo han hecho de forma excelente. Para 

Frieze , 

Emily Steer escribe que «cuando llegamos a la tienda de regalos, estas piezas se mezclan a la perfección con la mercancía, gran parte de ella estampada con el inolvidable rostro de Kahlo; una fusión que, sea intencionada o no, parece ser el mayor perjuicio que la exposición le hace a su legado». Cerca de la salida, 

Chloë Ashby se pregunta «cuántas versiones más manidas de esta artista resiliente y talentosa puedo soportar». Y 

Hettie Judah , autora de 

*Vidas de los artistas: Frida Kahlo* , lo demuestra citando a la propia cocuradora de la exposición, Beatriz García-Velasco: «La comercialización de la imagen de Frida es inseparable del capitalismo y el consumismo».

García-Velasco afirma que esto «también puede entenderse como una forma de apropiación democrática: una manera para que la gente de todo el mundo haga suya, literal y metafóricamente, a Frida». Esto puede ser cierto en cierto sentido; las obras más destacadas de la exposición, como «Kahlo Pains» (1977) de Joe Bastida Rodríguez, una exquisita acuarela de una columna vertebral y una caja torácica, se sostienen por sí solas y aluden lo suficiente a Kahlo sin resultar imitativas. Pero la cualidad perezosamente referencial de algunas piezas justifica su inclusión simplemente por jugar con su estética e imagen, o, en el caso de Manuel López, por pintar un cuadro de varios libros sobre Kahlo sin decir nada significativo sobre ella.

Esta pieza en particular se exhibe en la última sala de la exposición, donde lo que podría haber sido una indagación genuinamente crítica de la «Fridamanía» —una oportunidad para reevaluar la avalancha de baratijas sin sentido sobre Frida— se conforma con una mera exhibición. El texto de la pared señala la mercantilización de Kahlo como «una especie de marca global», pero se muestra deliberadamente neutral respecto a las ramificaciones éticas de esto, probablemente porque la tienda de regalos al otro lado de la puerta vende prácticamente lo mismo. Es bastante decepcionante, la verdad; después de todo, las instituciones no están obligadas a una reverencia acrítica. (La propia Tate lo demostró el año pasado, cuando su exposición Leigh Bowery ! no hizo ningún esfuerzo por ofrecer una visión impecable de su protagonista, y no hay razón para que no se pudiera haber aplicado aquí la misma audacia curatorial). Pero si, como sugiere García-Velasco, el objetivo es democratizar el legado de Kahlo bajo la idea general de resonancia universal, entonces hacerlo también conlleva el riesgo de minimizar su inquebrantable compromiso con la política decolonial y marxista, por no mencionar sus innovadoras representaciones de la discapacidad y el trauma médico.

Mucho se ha dicho ya —y está bien documentado a lo largo de la exposición— sobre el casi fatal accidente de tranvía que Kahlo sufrió a los dieciocho años, que marcó el comienzo de décadas de dolor, repetidas cirugías, períodos de inmovilidad y daños permanentes en la pelvis y el útero de la artista. Los abortos espontáneos resultantes que experimentó son el tema de la sección más conmovedora de la exposición, Frida y el aborto (1932), escondida en un pequeño espacio fuera de la vista del público: una litografía fusiona su ambición frustrada de estudiar medicina con una representación anatómica de un feto. La impresión gráfica es implacable sobre la pérdida del embarazo de una manera que pocos artistas han logrado eclipsar, excepto quizás Tracey Emin, que aparece cerca en una fotografía de Mary McCartney vestida como Kahlo tomada en 2000. También hay una cualidad gratificantemente familiar entre sus respectivos cuerpos de trabajo, como es cierto para toda la compañía en la que se coloca a Kahlo aquí: la escultura de papel de Kiki Smith de un frágil cuerpo fetal; La obra bordada Birth Tear Embroidery 3 (1984) de Judy Chicago ; y la desgarradora performance filmada de Regina José Galindo que protesta contra la impunidad sistémica de la violación en tiempos de guerra en Guatemala.

Igualmente brillante es la sala dedicada a los «neomexicanismos». Aquí, una generación posterior de artistas mexicanos —como Georgina Quintana, Dulce María Núñez, Adolfo Patiño y Julio Galán— retoma la fusión de catolicismo popular, iconografía indígena y autorretrato de Kahlo para cuestionar la identidad mexicana durante las transformaciones económicas y políticas que rodearon el Tratado de Libre Comercio de América del Norte de 1994. Incluso la sección final de la exposición, «Frida Folk», que suele ser la más popular, con sus nichos, corazones sagrados y esqueletos de calaca, sitúa la pervivencia comercial de la imagen de Kahlo dentro de una tradición devocional apropiada.

Sin embargo, la exposición «The Making of an Icon» es más cautelosa respecto a las afiliaciones comunistas de Kahlo. No guarda silencio absoluto sobre el tema; un texto en la pared le atribuye un «compromiso con las causas revolucionarias»; un autorretrato temprano la sitúa entre un grupo de amigos de la escuela secundaria bajo un mural del revolucionario mexicano Francisco «Pancho» Villa; un corsé lleva una leyenda que indica que decoró sus soportes médicos con «emblemas políticos»; y, de forma un tanto indirecta, » Ghetto Frida’s Mission Memories» (2009) de Rio Yañez muestra un pequeño tatuaje de León Trotsky bajo una imagen de Frida al estilo de un cómic. Pero es un detalle que no significará mucho para quien no sepa que Kahlo y su esposo Diego Rivera dieron refugio al revolucionario ruso exiliado en su casa, Casa Azul, o que Kahlo incluso tuvo un breve romance con Trotsky. Y aquí no se mencionan sus últimas pinturas, abiertamente propagandísticas, realizadas cuando estaba postrada en cama y cerca de la muerte, como El marxismo dará salud a los enfermos (1954); tampoco se menciona la bandera del Partido Comunista Mexicano que cubrió su ataúd.

¿Y qué decir de la Kahlo que, en palabras de Judah, era «de lengua afilada y escandalosamente grosera», «una bebedora empedernida» y «una consumidora compulsiva de drogas»? Una cosa es venerar a Kahlo como un ícono queer, discapacitado y mestizo; otra muy distinta es explicar el autorretrato de la artista de 1954 con Joseph Stalin.

Creo que Kahlo plantea un desafío interesante, y potencialmente útil, para la izquierda. Nos cuesta lidiar con las debilidades de nuestros compañeros (basta con ver la rapidez con que la promesa utópica de su partido se vio frustrada por las disputas públicas y las luchas internas). Esa tendencia es lo que hace que esta exposición en particular resulte tan extrañamente insatisfactoria: la Tate se esfuerza por mantener a Kahlo en una tensión constante entre radical política y autodestructiva, como alguien capaz tanto de crueldad como de convicción. Al canonizar a la artista, la colección tampoco logra explicar qué la convirtió en una artista tan fascinante. Kahlo nunca se propuso ser un icono mundial, ni podría haber imaginado la magnitud de su veneración póstuma. Lo que sí podría haber reconocido, y tal vez incluso admirado, es un retrato dispuesto a distorsionar su imagen.

Katie Tobin es escritora e investigadora residente en Londres. Escribe sobre la intersección del arte contemporáneo, la literatura y los fenómenos culturales con el feminismo, la sexualidad y la justicia social.