Gaceta Crítica

Betzy Bravo (CEMEES -MÉXICO-), 13 de Junio de 2026

Tiempos Modernos (1936)refleja el movimiento de la materia de la industria a través de imágenes y música. Los engranajes giran, las correas se deslizan, los cuerpos se sincronizan con las máquinas. La banda sonora refuerza esa mecánica a través de un ritmo acelerado. Chaplin filma el movimiento de la materia en la industria y el tiempo de trabajo. La memoria del cineasta está atada al tiempo del trabajo dentro de la fábrica.

En dicha película se muestra cómo la clase obrera trabaja al ritmo del tiempo industrial. El tiempo no es una posesión del obrero sino el ritmo impuesto por la producción. Como señala Gilles Deleuze (1983/2005), el humanismo de Chaplin radica en mostrar que nada falta para que la máquina se vuelva en contra del ser humano, representado con énfasis por los gestos de Chaplin: exagerados, como escena de pantomima, herencia del music hall y del circo. Aparecen entonces las máquinas que alimentan al obrero, con el objetivo de ahorrar el tiempo en la alimentación para ganar tiempo de producción y así elevar la productividad. Pero la máquina falla, no por averías propias de ésta, sino porque se confronta con el cuerpo del obrero (Chaplin), lo que puede ser leído como aquello que el capitalismo no puede controlar, es decir, en determinado momento no puede ya controlar el cuerpo de la clase obrera.

El significado político de las obras de Chaplin tuvo eco desde su aparición. Walter Benjamin, pensador de la misma época, gestó su obra más importante sobre la máquina, el arte y la modernidad (La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica) al mismo tiempo que Charlie Chaplin estrenaba Tiempos modernos. Ambos fueron críticos culturales contemporáneos que observaron el cambio de la técnica en el arte desarrollado en los turbulentos años del siglo XX. En 1929 Benjamin escribió una reseña sobre Chaplin y mantuvo un interés constante en su obra. (Ibarlucía, 2019).

Benjamin identificaba el potencial revolucionario del cine, cuyo ejemplo inmediato era Chaplin. El circo, una película muda que luce antigua o anacrónica, se estrenó en 1928, el mismo año que la primera película hollywoodense con banda sonora. Chaplin era reconocido internacionalmente como entretenimiento de masas, pero era también famoso por tener el control total sobre los contenidos audiovisuales de su obra, mostrando una terca resistencia al sonido sincronizado. Este anacronismo tecnológico representaba un poderoso principio de composición opuesta a la creación de cine en Hollywood. En aquel tiempo estaba en vías de hegemonización el capitalismo internacional a través del corporativismo y la fuerza militar estadounidenses; el capitalismo internacional se expandía globalmente a través de las grandes empresas y el poder militar a través de las intervenciones de EE. UU.  en América Latina y Europa. Hollywood era parte de dicha maquinaria corporativa: los grandes estudios (MGM, Paramount, Warner) eran corporaciones gigantes que producían y distribuían películas como parte de la expansión cultural de la ideología norteamericana. Contra este emergente sistema de los grandes estudios se rebela Chaplin con la creación auténtica de sus películas, por eso fue puesto bajo vigilancia continua por el FBI.

Para Walter Benjamin, Chaplin “apela tanto a la emoción más internacional como a la emoción más revolucionaria de las masas: su risa” (1936/2003). Aunque Chaplin trabaja siempre dentro del sistema mercantil, muestra una resistencia a la mercantilización capitalista. Es decir, trabaja siempre dentro del sistema mercantil –vende entradas, negocia con estudios, es millonario– y simultáneamente desafía la mercantilización capitalista desde el corazón del mercado. En El circo, su personaje escapa de la ley (policial y capitalista) refugiándose en un espacio precario y nómada, el circo, que funciona como antítesis simbólica de la fábrica.

Con la nueva película de Chaplin, el cine comenzaría a convertirse en una nueva forma cultural histórica. Allí nace Charlot, el vagabundo: una figura que el cine convirtió en un nuevo tipo cultural histórico, la antítesis viviente del burgués. Por eso, José Carlos Mariátegui, el pensador marxista peruano, consideraba a Chaplin una “figura del bolchevismo” (1970), porque su cine expresaba, a través del gesto y la comedia, la revolución de los desposeídos, moldeado por los flujos transnacionales que el cine masivo ya había globalizado. A diferencia del payaso tradicional –estridente, colorido, gritón– Charlot es elegante y mesurado. Su bastón y su sombrero no ocultan su miseria; a través de esa mesura expone su subversión y su precariedad.

Chaplin es incontenible, no hay norma o sistema que lo limite por completo. La máquina se lo traga pero él vuelve, lo echan de la fábrica y halla una salida, lo persigue la policía pero él se escapa, lo devora el engranaje pero al minuto siguiente está caminando con su bastón. Es incontenible porque el sistema no logra eliminarlo del todo.

Chaplin expone la deshumanización que provoca el sistema capitalista y se ríe del “americanismo” de Hollywood. Muestra lo absurdo e inhumano de un sistema que pretende optimizar incluso la forma de comer.  En los años 20, Hollywood estaba construyendo el cine como industria: división del trabajo, guionistas, directores asalariados, actores bajo contrato, salas de montaje, distribución masiva. Chaplin hacía todo lo contrario: control total, una sola persona decidiendo cada plano, resistencia al sonido (que para Hollywood era el futuro inevitable). Hollywood es la industria fabril aplicada al cine. Chaplin se ríe de Hollywood desde dentro de Hollywood, por eso es incómodo, rebelde y subversivo.

Betzy Bravo es maestra en filosofía por la UNAM e investigadora del Centro Mexicano de Estudios Económicos y Sociales.

Bibliografía

Benjamin, W. (2003). La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica. En Discursos interrumpidos I. Buenos Aires: Taurus. (Trabajo original publicado en 1936).

Deleuze, G. (1984). La imagen-movimiento. Estudios sobre cine 1. Barcelona: Paidós. (Trabajo original publicado en 1983).

Ibarlucía, R. (2019). Revolutionary Laughter: The Aesthetico-Political Meaning of Benjamin’s Chaplin. Aisthesis. Pratiche, Linguaggi E Saperi dell’estetico, 12(2), 135–150. https://doi.org/10.13128/Aisthesis-10732

Mariátegui, J. C. (1970). Figuras y aspectos de la vida mundial (3 vols.). Lima: Biblioteca Amauta.