Gaceta Crítica

Carlos Valladares (The Brooklyn Rail), 13 de Octubre de 2026

Jonás, que cumplirá 25 años en el año 2000 (1976). Cortesía de Swiss Films.Tom Overton y

John Berger: De la vida
Verso Books, 2026 

Jonás, que cumplirá 25 años en el año 2000 (1976)
Dirigida por Alain Tanner, escrita por John Berger y Alain Tanner. Action Films, Citel Films y Société Française de Production (SFP).Francesa. 

En el centenario de su nacimiento, aún tenemos mucho que ver y escuchar de John Berger. El primer crítico de arte genuinamente marxista que tuve la suerte de conocer en mi adolescencia, los escritos interdisciplinarios, rebeldes y apasionados de Berger me han enseñado a nunca aceptar una lectura superficial, a cuestionar a cualquiera que defienda al gran individuo singular por encima de la red de relaciones comunitarias que uno establece con los demás. Para celebrar el año, se están llevando a cabo numerosos eventos relacionados con Berger: ha llegado una nueva y fascinante biografía, basada en archivos, titulada John Berger: From Life , de Tom Overton, que sigue a la excelente biografía intelectual de Joshua Sperling, A Writer of Our Time: The Life and Work of John Berger . Anticipándose a esta nueva obra, Verso ha estado reeditando metódicamente los libros de Berger durante todo el año, incluyendo sus primeras novelas ( Un pintor de nuestro tiempo , 1958), monografías ( Arte y revolución , 1969) y colecciones de ensayos ( El sentido de la vista , 1985). Mientras tanto, NYRB Classics ha retomado el trabajo de Verso, reeditando obras fundamentales como su novela G. (1972), ganadora del Premio Booker, y su inclasificable meditación sobre el espacio y el tiempo, de corte godardiano-durasiano, Y nuestros rostros, mi corazón, breves como fotos (1984).

Aún hay más por venir en todo el mundo. Los diálogos de Berger con Susan Sontag, * To Tell a Story* , ya se han publicado en inglés (aunque solo en Europa; todavía no hay noticias sobre su lanzamiento en Estados Unidos). NYRB Classics reeditará su trilogía sobre la vida campesina europea, * Into Their Labours* (1979-1990), en un solo volumen en abril de 2027. La traducción de Berger y la traductora Anya Bostock del alemán de * Poems on the Theatre / The Great Art of Living Together* de Bertolt Brecht se publicará en octubre por Tenement Press, y ya han aparecido o están a punto de aparecer nuevas traducciones de la obra de Berger al francés, español, coreano, hindi, ucraniano y portugués europeo. Es un esfuerzo global vertiginoso.

En consonancia con el mandato de Berger de camaradería transnacional y que difumina las fronteras, las salas de cine y las publicaciones cinematográficas de Nueva York (el Museum of the Moving Image, Metrograph, Anthology Film Archives y Film Comment ) organizaron una retrospectiva de su obra y su influencia en el cine, que, en mi opinión, es el medio por excelencia de Berger. Overton nos informa en From Life que «hacia el final de su vida, el cine era como John imaginaba a su público ideal». El propio Berger, en una conversación de 2005 con Michael Ondaatje, describió la experiencia cinematográfica como «una imagen de colaboración, la colaboración del espectador que ya no es un mero espectador, sino que forma parte de la narración». Esta es una visión refrescante e imaginativa de lo que las películas nos impulsan a hacer. No consumimos contenido pasivamente. Soñamos despiertos, en silencio y a menudo inconscientemente, imaginando nuevas formas de organizar nuestros deseos y nuestros días. Es en el espacio del cine, pues, donde confluyen los logros de Berger: su visión de un mundo dinamizado por esas conexiones humanas, individuales y rebosantes de amor, que nos atrevemos a llamar «amistades».

El enigma de una caída (1970). Cortesía de Kino Lorber.

Se puede rastrear la inevitable conexión de Berger con el cine a lo largo de su biografía. Nacido el Día de Guy Fawkes de 1926 en el número 1 de Filey Avenue en Stoke Newington, John, de nueve años, solía tomar un tren al centro de Londres y ver películas todo el día, alimentando así su ya activa imaginación. El 21 de abril de 1936, anotó en su diario: «Fui solo a ver Tiempos modernos ». Claramente había visto la obra maestra de Charlie Chaplin de 1936 sobre la mecanización fordista del mundo del Pequeño Vagabundo y las formas en que el Vagabundo sobrelleva sus drásticos cambios. Décadas más tarde, en «Algunas notas sobre el arte de caer» —uno de sus últimos ensayos, publicado por Sight and Sound en 2015— Berger escribió que las primeras comedias de Chaplin «[parecen] más cercanas, más urgentes que nunca»; Ofrecen “un comentario íntimo sobre el siglo XXI en el que vivimos”, un siglo marcado por las crisis de refugiados en Europa, exacerbadas por una xenofobia terriblemente entrelazada.

El cine se había convertido en el arte narrativo del siglo transcurrido, y las películas adquirieron una urgencia particular para Berger. Elogió a Pier Paolo Pasolini, Satyajit Ray, Luis Buñuel, Robert Bresson, Miloš Forman, Martin Scorsese, Roberto Rossellini, Spike Lee, Vittorio De Sica y Jean Vigo; dedicó su ensayo de 1990 sobre cine, «Cada vez que decimos adiós», a Tilda Swinton, Tamara Krikorian y Derek Jarman. Creía que los más grandes cineastas podían «trascender la individualidad» y alcanzar «una continuidad espontánea con toda la humanidad».

A primera vista, tal retórica puede parecer desagradablemente pomposa, exageradamente optimista e ingenua. Pero un análisis minucioso de los escritos de Berger, y en particular de la trilogía de películas que realizó con el cineasta suizo Alain Tanner ( La salamandra, 1971; En medio del mundo, 1974; Jonás, que cumplirá 25 años en el año 2000, 1976), demuestra que Berger predicaba con el ejemplo con una militancia rigurosa. Nunca dejó de luchar por un mundo mejor, organizado de manera diferente, uno cuyas raíces comenzaran en el «hogar», dondequiera que ese reino provisional se encuentre para cualquier alma solitaria de la modernidad fáustica. Las películas ofrecían modelos de organizaciones fundadas en la compasión, la escucha atenta y el diálogo, en lugar del enfoque bancario imperial: el método jerárquico de la mujer que trabaja hasta la muerte y el hombre que obedece sin cuestionar , propio de colonizadores y colonizados.

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Para Berger, como para Jean-Luc Godard, la modernidad y la nueva forma de hacer las cosas convergieron en el montaje cinematográfico. El corte. ¿Uno más uno es igual a…? «El momento del cubismo» (1967), uno de los ensayos más célebres de Berger, es prácticamente una carta de amor al montaje cinematográfico que une una imagen original con otra radicalmente diferente. Los términos con los que Berger celebra el período cubista de Pablo Picasso y Georges Braque, entre 1907 y 1914 —que también se analiza en su esencial monografía de 1965, El éxito y el fracaso de Picasso— se asemejan sorprendentemente al lenguaje utilizado posteriormente para evaluar el cine. Por ejemplo: la incesante colaboración de Picasso y Braque en contraposición a la singularidad burguesa del logro representada por los nombres estandartes de la literatura, la poesía y la pintura. O bien: la «interacción entre objetos» armonizada en una única superficie pictórica, que rima con la tira de película que une fotografías singulares en una audaz aproximación a la totalidad. Berger también se suma a la corriente de Michael Fried al señalar el rechazo del cubismo a la teatralidad, que se centra en los clímax, en favor de un arte que revele la continuidad. Durante la primera mitad del siglo XX, era común entrar a una película a la mitad, verla hasta el final, ver la segunda parte y luego el comienzo de la primera hasta que uno exclamaba: «Aquí es donde entramos», y se marchaba. Buñuel y sus amigos fueron pioneros del surrealismo, en parte, gracias a esta práctica, entrando y saliendo de los cines a su antojo.

Tiempos modernos (1936). Cortesía de Janus Films.

Lo más importante es la formulación de Berger: «Contra la discontinuidad cubista del espacio, [Picasso y Braque] crearon una continuidad de la estructura». Del mismo modo, cada película contiene las semillas de su propia disolución. Su movimiento es una ilusión. Como dice Gertrude Stein, no hay nada allí . Sin embargo, de la discontinuidad surge la totalidad: el cine clásico. Incluso cuando el modernismo autoconsciente llegó al cine a mediados del siglo XX a través de Michelangelo Antonioni, Godard, Ousmane Sembène, John Cassavetes, Chantal Akerman y otros, la ruptura produjo una nueva visión de la totalidad: una continuidad fundada en el reconocimiento de la discontinuidad, al estilo cubista; al estilo de Berger.

El interés de Berger por el legado del cubismo continúa en su novela más célebre, y claramente cinematográfica, G. , una reinterpretación modernista de la fábula de Don Juan ambientada en Europa entre finales del siglo XIX y el estallido de la Primera Guerra Mundial. Su héroe epónimo (diminutivo de «Giovanni», la variante italiana de «Juan») es el hijo ilegítimo de un comerciante italiano de frutas confitadas y una rica estadounidense divorciada. Se convierte en un apuesto y adinerado seductor que se mantiene al margen de la política. Seguimos sus aventuras amorosas mientras Europa inicia su marcha mecánica hacia la guerra, mientras los trabajadores organizan huelgas y se inventa el avión. Es significativo que G. apareciera en 1972, el mismo año del mayor éxito de Berger, el ensayo televisivo de cuatro partes de la BBC, Ways of Seeing . Se publicó una versión en libro junto con el programa, un objeto que recuerda al experimento fotorrealista de la versión impresa de La Jetée (1962) de Chris Marker . G. también llegó en pleno apogeo de la colaboración de Berger con el gran director suizo Alain Tanner, con quien realizó películas que exploraban las relaciones contemporáneas a lo largo del extenso siglo XX europeo. ¿Qué consecuencias ha tenido el modernismo?

Merve Emre, en Granta, calificó recientemente esta novela de mosaico extravagante como «un triunfo» cuya «forma es temeraria»: «lo más cerca que un escritor inglés ha estado de escribir una novela verdaderamente no burguesa». G. toma los cambios caleidoscópicos del cubismo y los plasma en la página, creando, a través de palabras, narración, historia escrita y poesía, un análogo textual de la pintura cubista. Berger concibió claramente a G. como una ruptura con la novela convencional de Austen, Amis y Alcott (y esas son solo las A), incorporando evocaciones ecfrásticas de las personas que rodean a G. como si fueran figuras en un cuadro. En un momento dado, mientras G. camina a casa con Camille, la esposa de un industrial francés, Berger escribe sobre sus «ojos en tierno contraste con su boca, sus pequeños senos, sus manos delgadas como rastrillos con las uñas mordidas, su forma de caminar con piernas inusualmente rígidas… la regularidad de su pequeñez…». Esa encantadora repetición de «pequeña», al estilo de D.H. Lawren, es la forma que tiene Berger de describir lo singular y extraña que es esta mujer a los ojos de G., atormentado por el amor, al tiempo que la idealiza con proporciones pictóricas. Al final de la novela, incluso esta idealización se derrumbará, cuando se dé cuenta de que su amor empalagoso no puede separarse del impulso de muerte masculino y nacionalista que lo rodea. Una institución se derrumba con el estallido de la guerra de 1914; bueno, entonces, ¿qué supone G. que debe sucederle a la otra institución? Tercera Ley de Newton: toda acción tiene una reacción igual y opuesta .

Jonás, que cumplirá 25 años en el año 2000 (1976). Cortesía de Swiss Films.

Por su intensa fisicalidad sensual, G. también puede interpretarse como el vívido tratamiento de una película aún por venir. Ciertos pasajes se asemejan a una narración interrumpida por un observador invisible de las clases bajas. Durante una represión particularmente brutal de la revuelta obrera milanesa de 1898, el narrador se interrumpe abruptamente y el episodio llega a una parada abrupta pero electrizante: «Detenerme aquí… es admitir más verdad de la que sería posible si concluyera el relato. El deseo del escritor de terminar es fatal para la verdad. El final unifica. La unidad debe establecerse de otra manera». Esta decisión podría haber surgido durante el período del Grupo Dziga Vertov de Godard y Jean-Pierre Gorin.

¿Qué pretende Berger con G. ? ¿Intenta crear una obra de arte total , despojada de los matices fascistas wagnerianos? G. clama por ser llevada al cine. Su collage de incidentes comparte una continuidad rimada con otros experimentos del cine narrativo de finales de los 60 y los 70: el tiempo verbal «futuro imperfecto» empleado por Alain Resnais, Nicolas Roeg, Richard Lester, Orson Welles y Jerry Schatzberg, cuyas películas prismáticas y fragmentadas habitan un «presente» continuamente interrumpido por lo que acaba de suceder y lo que está por suceder.

Resulta significativo que la quintaesencia de la colaboración entre Berger y Tanner, Jonah, que cumplirá 25 años en el año 2000 (1975), no sea cubista en su estilo cinematográfico, sino más bien en su enfoque. (Berger no es literalista y, en las películas de Tanner, aún recientes, oculta la mayoría de los rastros de su pensamiento crítico). En Jonah, ocho hombres y mujeres, cuyos nombres comienzan con «M» (Madeleine, Mathieu, Marie, etc.), viven en los alrededores de Ginebra donde, escarmentados por el «fracaso» de mayo de 1968, intentan preservar las promesas revolucionarias surgidas de aquel fatídico mes mediante una agricultura ecológica, enseñando a niños una historia a la que nunca han tenido acceso, experimentando con las posibilidades de los rituales sexuales tántricos al estilo de Wilhelm Reich y viviendo juntos en una comuna sostenible. Sus acciones torpes y desordenadas tienen como objetivo enseñar a la nueva generación, en particular al niño protagonista, que otro mundo es alcanzable durante la vida de la próxima generación. Las fascinantes y profundas conversaciones de Jonah sobre la vida, el amor y la política se presentan en una serie de escenas donde la cámara de Tanner se mueve lentamente entrando y saliendo de los perdidos sesenta y ocho . Es el contenedor visual ideal para la pregunta recurrente y estimulante: ¿a dónde vamos desde aquí?

F de Falso (1973). Cortesía de Janus Films.

Un personaje en particular me viene a la mente semanas después de la proyección de Jonah en Metrograph, presentada por Film Comment : Marie, la cajera (interpretada por Miou-Miou, protagonista de Amor en la tarde de Éric Rohmer [1972]). Vive en Annemasse, Francia, y es francesa, pero es una fronteriza , una trabajadora transfronteriza que se desplaza a diario a su monótono trabajo en un supermercado de Ginebra. ¿Su rebeldía contra el sistema que la oprime? Regala ciertos productos a la gente. Finalmente, los gerentes del supermercado la arrestan brutalmente por su empatía, la deportan y el Estado la tacha de criminal. Sus pequeños gestos humanitarios la convierten en escoria y la envían de vuelta al otro lado de una frontera arbitraria. La criminalizan por saber apreciar el valor de una lata de Coca-Cola, por darse cuenta de que un pequeño detalle como una botella de pinot noir barato puede ser el lujo que ayuda a una clase social a sobrellevar su día a día.

Más tarde, un miembro de la comuna, el profesor Marco (Jacques Denis), se siente atraído por Marie. Al cabo de un tiempo, la invita a salir; ella acepta. En la escuela, Marco lleva a Marie a clase y les pide a sus alumnos de historia que le hagan preguntas sobre sí misma. Esto, les dice, contará para su calificación final. Una alumna, una chica, le da la vuelta a la tortilla: «¿Estás enamorado de ella?». Sorprendido, pero consciente de que sus alumnos han aprendido bien de él, responde: «Sí. Estoy enamorado de Marie». El sistema tradicional de aprendizaje y enseñanza se ve trastocado, al estilo de Paulo Freire; ahora, el alumno enseña y el profesor escucha.

Lo mismo ocurre con el cine de Berger: uno lee, pero a la vez reinterpreta el mundo que le rodea, animado, ¿por qué otra cosa?, por el amor. Uno es un participante activo, no un mero admirador atónito que prodiga elogios ingeniosos y aturdidos. Con su gesto de solidaridad con la estudiante, Marie se convierte en algo más que un símbolo; es un ser vivo que transita entre la realidad y los sueños, inmersa en la lucha por comunicar sus pensamientos, estados de ánimo, sentimientos y deseos a un mundo que no la comprende. Berger, al igual que el cine representado por Tanner, trabajaba al servicio de la claridad y la belleza, que siempre tienen una dimensión política.

Carlos Valladares nació y creció en el sur de Los Ángeles. Ha escrito para Gagosian Quarterly, el San Francisco Chronicley otras publicaciones. Actualmente está desarrollando su primera película, una comedia romántica.