Sukaina Hirji (DISSENT), 15 de Agosto de 2026
En muchos sentidos, la película de Christopher Nolan no es una adaptación fiel. Sin embargo, toma en serio tanto el mensaje del texto como las interpretaciones que se le han dado desde entonces. ¿Por qué, entonces, Emily Wilson y otros estudiosos la han rechazado con tanto desdén?
Háblame, oh Musa, de un texto complicado. Para los estudiosos de la antigüedad, ha sido a la vez desconcertante y gratificante ver cómo la adaptación de La Odisea de Christopher Nolan ha provocado reacciones tan intensas, desde el colapso de MAGA por las elecciones de reparto de Nolan, hasta las cifras masivas de taquilla y las innumerables publicaciones en redes sociales que analizan y convierten en memes cada aspecto de la película, pasando por la respuesta crítica de muchos académicos, la más viral de las cuales fue una crítica mordaz escrita por mi colega y famosa traductora Emily Wilson en la London Review of Books .
En el fondo de estas reacciones subyace una pregunta recurrente: ¿Quién decide qué significa un texto y a quién va dirigido? Si bien es evidente que la crítica académica es más fundamentada y sofisticada que la reacción de la ultraderecha ante la supuesta corrección política de la película, revela un conservadurismo propio.
Durante siglos, la propiedad de estos textos ha sido una cuestión política. El apego de la ultraderecha a la antigüedad está bien documentado, como se pudo observar en los últimos años en los cascos de la Antigua Grecia que exhibieron los insurgentes que asaltaron el Capitolio el 6 de enero, y en la educación liberal «clásica» promovida por Christopher Rufo y Ron DeSantis, donde la literatura y la filosofía de la Antigua Grecia se presentan como la alternativa ilustrada a las iniciativas de diversidad y la teoría crítica de la raza. Si bien los conservadores indignados por las decisiones de casting de Nolan se equivocan respecto a la blancura de La Odisea —Troya se sitúa en la Turquía actual, y es plausible que Odiseo llegue a las costas del norte de África—, no se equivocan al asociar los textos de la Antigua Grecia con la blancura y la supremacía blanca. Clasicistas como Emily Greenwood, Dan-el Padilla Peralta y Mathura Umachandran han analizado cómo los métodos y las prácticas de los estudios clásicos como disciplina se desarrollaron durante el período de la Ilustración como una forma de blanquear la antigüedad y reforzar el mito de la «civilización occidental», en parte al servicio de la conquista imperial.
Dada esta compleja relación histórica, las decisiones de un cineasta al adaptar un texto como La Odisea son, intencionadamente o no, inevitablemente políticas. Las numerosas adaptaciones del mundo griego antiguo con elencos exclusivamente blancos, por ejemplo, refuerzan el papel que estos textos desempeñan en el imaginario cultural occidental blanco. Del mismo modo, la convención de que las adaptaciones históricas presenten acentos británicos refinados y un lenguaje formal refuerza aún más el lugar que ocupan estos textos en la historia de la civilización occidental, sugiriendo que pertenecen, por derecho propio, a quienes poseen una educación en Oxford o Cambridge o equivalente.
Nolan, hay que reconocerlo, comprende todo esto y toma decisiones en su adaptación de La Odisea que toman en serio los casi 3000 años que nos separan del texto. A lo largo de la película, Nolan demuestra su interés no solo en el poema en sí, sino en lo que los clasicistas suelen llamar «recepción»: todas las formas en que se ha leído y lo que se nos ha dicho que significa a lo largo de la historia. Abundan los guiños para eruditos y aficionados, ya que Nolan se inspira en la Eneida de Virgilio, Los trabajos y los días de Hesíodo , el Ulises de Tennyson e incluso una breve escena con un extranjero que habla griego moderno ininteligible para Odiseo y sus hombres.
Algunas de las decisiones de Nolan inevitablemente sitúan su película en el tedioso torbellino de las guerras culturales. No debería ser controvertido elegir a una actriz objetivamente deslumbrante para interpretar a la mujer más bella de la Antigua Grecia, pero para el público moderno en un mundo profundamente racializado, la elección de Lupita Nyong’o por parte de Nolan es una provocación deliberada a la blancura idealizada de Helena de Troya. Más interesante aún es Sinon, interpretado por Elliot Page, un actor cuya identidad trans no es casual en su interpretación de un personaje visto como engañoso por todo el mundo, pero que finalmente es descrito por el Odiseo de Matt Damon como el hombre más valiente que jamás haya conocido.
Pero las decisiones que toma Nolan en su adaptación van mucho más allá de la política de la representación, asomándose tras el telón de la historia misma y las ideologías a las que ha servido. A menudo se critica a Nolan por su incapacidad para crear personajes femeninos complejos y dinámicos, y aunque La Odisea no lo exime de esta acusación, algunas de las maneras en que retrata a las mujeres como víctimas de un mundo de maquinaciones masculinas merecen ser tomadas en serio.
En la versión de Homero, Helena es una narradora talentosa y se arrepiente de cómo Afrodita la dotó de una lujuria devoradora por Paris. Nolan nos presenta una Helena más abyecta, con Menelao burlándose de su inmortalización como el «rostro que lanzó mil naves», revelando el rostro marcado por las cicatrices de un peón utilizado para fabricar consensos en una guerra que en realidad gira en torno a las rutas comerciales. No creo que sea antifeminista que Nolan rechace la representación que Homero hace de las mujeres en La Odisea como brillantes y poderosas para capturar mejor un contexto histórico en el que las mujeres habrían sido despojadas en gran medida de su autonomía. Que Nyong’o también interprete a Clitemnestra, la gemela de Helena en la película y una mujer que finalmente encuentra la manera de recuperar su autonomía, es una elección fascinante.
Pero el giro narrativo más interesante y ambicioso de la película es la incorporación del Caballo de Troya, con Nolan añadiendo la interpretación mucho más crítica que el poeta romano Virgilio hizo de Odiseo a la historia de Homero. Para Nolan, el Caballo de Troya no es solo un truco ingenioso que pone fin a la guerra, sino una perversión de las normas sagradas que mantienen unida a la civilización. Con el saqueo de Troya, Nolan traza un hilo conductor con el tema de la xenia —u hospitalidad— en el poema de Homero, donde el falso regalo se presenta como una violación de la «ley de Zeus». Al hacerlo, Nolan nos invita a mirar más allá de la conocida reputación de Odiseo como un astuto embaucador que coquetea y se acuesta con mujeres, para ver a un hombre —no muy diferente de la caracterización que el director hizo de J. Robert Oppenheimer— atormentado por el daño que su genio ha causado, temeroso de regresar a casa y afrontar el alto precio que han pagado por sus decisiones.
El Odiseo de Nolan es también, por supuesto, nosotros: una nación que se enfrenta al hecho de que no puede volver a ser como era antes debido a la violencia que ha infligido al mundo. Es la historia de un imperio en decadencia, una historia que resuena entre los espectadores estadounidenses en medio de la segunda presidencia de Donald Trump, casi tres años después del genocidio en Palestina, transmitido en directo y financiado por nuestro propio gobierno, y durante una guerra no provocada y aparentemente imposible de ganar en Irán, librada con la esperanza de asegurar, sí, mejores rutas comerciales. La visión de Nolan de los «pueblos del mar» como los griegos que regresan de la guerra es una sorprendente innovación en la conjetura académica, donde los supuestos héroes se enfrentan a la realidad de que podrían haber sido los malos desde el principio. Si el imperio se sostiene mediante la ilusión de bondad, ¿qué sucede cuando esa ilusión se rompe?
Aunque la ambiciosa adaptación de Nolan tiene mucho que admirar, no es la Odisea de mis sueños. Su análisis del declive del imperio como consecuencia del colapso de las normas no logra reflejar cómo estas normas, y la noción de «civilización» que defendían, se han utilizado como herramientas de dominación imperial, cuyas consecuencias perduran hasta nuestros días. Del mismo modo, la invocación de la xenia por parte de Nolan como respuesta a la xenofobia y la incitación al miedo en torno a la inmigración en todo el mundo no aborda las raíces más profundas de las crisis migratorias, incluidos los bloqueos y sanciones estadounidenses en Cuba y Venezuela. No me sorprende que Nolan filmara parte de La Odisea en territorio sahariano occidental ocupado. La postura política de la película dista mucho de ser radical o decolonial. De hecho, lo más frustrante de las críticas académicas ha sido encontrarme en la posición de defender una película que yo consideraba simplemente buena e interesante, pero que en última instancia le faltaba algo, porque otros no han estado dispuestos a detenerse a observar dónde acierta.
Dado que la película de Nolan aborda el material original con tanta inteligencia y seriedad, no esperaba una recepción tan severa por parte de académicos como Wilson. De hecho, la última vez que me vi desafiado a ver el texto de Homero desde una nueva perspectiva fue al leer su propia traducción de La Odisea durante la pandemia. La interpretación que Wilson hace del poema es impresionante por su audacia y por su negativa a considerar necesarias las convenciones interpretativas relativamente recientes e históricamente contingentes. Si bien la traducción y la adaptación son proyectos distintos, tanto Wilson como Nolan consideran el texto como propio, negándose a someterse a la visión de otros sobre el significado de La Odisea y su relevancia para nosotros.
¿Por qué, entonces, Wilson y otros académicos han sido tan desdeñosos con la película? En su artículo para la LRB, señala que la teoría de los «pueblos del mar» ha sido refutada hace tiempo por los estudiosos. Pero, ¿por qué debería importar la precisión histórica de esta referencia para el uso narrativo que Nolan le da? También menciona la lamentable ausencia de escenas de sexo en la película. Pero no me queda claro cómo una superproducción de tres horas puede abordar con cuidado el dudoso consentimiento de las relaciones sexuales de Odiseo con Circe o Calipso. Otro cineasta, contando otra historia, podría haber intentado explorar la compleja y fascinante política sexual del mundo de Homero, pero agradezco a Nolan que haya evitado la cuestión por completo en lugar de reducir el sexo del poema a una mera diversión obscena.
Una de las críticas más sustanciales de Wilson, tanto en su artículo de la LRB como en su posterior publicación en The Atlantic , es la acusación de que la película es moralmente incoherente. Odiseo, un guerrero que presumiblemente ha luchado en muchas batallas, está tan atormentado por las vidas que arrebató en Troya que se avergüenza de regresar a casa. Y, sin embargo, cuando lo hace, no siente ninguna ambivalencia al masacrar a los pretendientes que se han quedado más tiempo del debido. Coincido con Wilson en que las reglas del mundo de Nolan no tienen sentido, pero parte de esta incoherencia, a mi parecer, pretende ser una crítica a nuestros propios marcos morales. ¿Cuáles son los estándares que rigen el uso legítimo de la violencia y con qué coherencia se aplican? Parte de la incoherencia también reside, sin duda, en Homero. Como bien sabe Wilson, los poemas de Homero no pretenden ser obras de moraleja. Sus héroes son grandes hombres que, por lo general, no son especialmente buenos. De hecho, su incoherencia moral es parte de lo que Platón critica célebremente en el Libro 2 de la República : ¿Por qué deberíamos venerar a estos héroes homéricos cuando tan a menudo actúan de forma petulante e infantil?
Al decir todo esto, no pretendo sugerir que Wilson se equivoque sobre lo que constituiría una buena adaptación de La Odisea, sino argumentar que existen muchas maneras de acertar. Una buena adaptación de un texto antiguo es un poco como una buena conversación. Las conversaciones pueden adoptar todo tipo de formas: divertidas y desenfadadas, profundas y serias, divagantes y exploratorias, centradas y precisas. Por supuesto, no todo vale. Todos hemos sufrido malas conversaciones en las que no nos sentimos comprendidos ni escuchados, o en las que el interlocutor no logra conectar con nosotros en el registro adecuado, o en las que la conversación no tiene espacio para respirar o evolucionar. Lo que se requiere es que ambas personas se tomen en serio y traten de responder a las necesidades y deseos del otro. Del mismo modo, lo que hace que una adaptación sea buena es que alguien tome un texto en serio y trate de responder al autor. Esto no tiene por qué significar intentar reproducir fielmente lo que el autor dijo, ni siquiera estar necesariamente de acuerdo con lo que el autor intentó hacer. Puede adoptar la forma de una respuesta o un desafío, una ampliación o una pregunta.
En muchos sentidos, la película de Nolan no es una adaptación fiel de Homero, pero en su análisis del poder y los peligros de la narrativa, y las seducciones de la memoria, es propiamente homérica : toma en serio tanto el propósito del texto como su interpretación posterior. Es el tipo de adaptación que abre el camino a lecturas aún más innovadoras y fascinantes de textos antiguos. Cuando académicos con la autoridad de Wilson desestiman la película —por ejemplo, diciendo que tiene la profundidad narrativa y emocional de «un elaborado espectáculo de fuegos artificiales del 4 de julio»— dan la impresión contraria: que Nolan es descuidado o ignorante. Me preocupa que este tipo de respuesta revele más sobre las limitaciones de la academia misma —y sobre qué tipo de conversaciones considera serias o respetables— que sobre las deficiencias de la película de Nolan. Después de todo, ¿por qué deberíamos preocuparnos más por lo que Homero pensaría sobre los usos de su obra que por a quién se dirige su poema hoy en día? ¿Para quién son estos textos si no para nosotros?
Quejarse de la estrechez de miras del mundo académico no es nada nuevo, pero estas preocupaciones han cobrado especial urgencia a medida que la administración Trump emprende un ataque frontal contra la educación superior y se cierran departamentos de humanidades. Lo que la ultraderecha entiende es que textos como La Odisea , y las universidades que les dan significado, son un campo de batalla, porque las historias forman parte de cómo libramos guerras literales, cómo construimos y mantenemos imperios. Nolan se aparta deliberadamente de la letra del texto para plantear la pregunta más profunda que plantea su legado: ¿Quién tiene derecho a contar la historia y con qué fin? El impulso de los académicos por controlar lo que se considera una buena interpretación se presta a las respuestas indignadas de aquellos de la derecha que no se equivocan del todo al pensar que estas obras les han pertenecido hasta ahora a ellos y a su canon occidental blanco.
Las preguntas de Nolan no son mías, y sus respuestas a menudo son insuficientes. Pero no tendremos una gran película sobre La Odisea u otros textos antiguos si no contamos primero con buenas obras. Mi consejo para cualquiera que se acerque a Homero por primera vez a través de la película de Nolan es que entable las conversaciones que desee con el poema, por muy audaces, creativas, irreverentes, urgentes o «equivocadas» que parezcan. Tomen lo que les interese y encuentren lo que necesiten. Estos textos también son suyos.
Sukaina Hirji es profesora asociada de filosofía en la Universidad de Pensilvania. Actualmente trabaja en dos proyectos de libro, uno sobre Aristóteles y otro, junto con Lidal Dror, sobre ideología.
Gaceta Crítica 
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