Gaceta Crítica

FORO CLARA ZETKIN E INSTITUTO TRICONTINENTAL, 6 de Agosto de 2026

En 1977, si uno se dirigía a la orilla norte del lago Aasee en Münster, entonces parte de Alemania Occidental, en una cálida tarde, podía encontrar tres bolas de billar de hormigón del tamaño de coches pequeños sobre el césped de la orilla: las Bolas de Billar Gigantes de Claes Oldenburg . Las esculturas se instalaron originalmente ese año para el primer Skulptur Projekte Münster (Proyectos de Escultura de Münster), uno de los experimentos más importantes de Alemania Occidental para llevar el arte contemporáneo al espacio público, cuyo lenguaje de abstracción, arte pop y objetos de consumo ampliados estaba en gran medida alejado de las representaciones de la vida cotidiana de la clase trabajadora.

En ese mismo año, al otro lado de la frontera interalemana, la República Democrática Alemana (Deutsche Demokratische Republik, RDA) celebraba el vigésimo quinto aniversario de su programa de arte público. Uno de sus ejemplos más ambiciosos aún se conserva en Berlín. Cruce hoy Alexanderplatz en Berlín y mire hacia arriba. En la Haus des Lehrers (Casa del Maestro), el edificio de doce plantas diseñado por el colectivo de Hermann Henselmann y terminado en 1964, Unser Leben (Nuestra Vida) de Walter Womacka envuelve la torre como un monumental friso de azulejos de cerámica, o banda mural horizontal, sus aproximadamente 800.000 azulejos cortados a mano forman un panorama de 125 metros de largo y siete metros de alto de la vida socialista en la RDA. Comience por la cara norte: una mujer da clase en una pizarra; una brigada se reúne alrededor de una mesa; un trabajador se inclina sobre un modelo atómico junto a una joven pareja con un niño; un campesino balancea una guadaña. Un espejo parabólico. Un cohete. Una paloma. Detrás y entre ellos: manos, pancartas, una bandera roja.

Walter Womacka, Unser Leben (Nuestra vida) , 1962-1964.

Womacka terminó el friso cuando la RDA aún empleaba en sus escuelas y fábricas a antifascistas supervivientes de los campos de concentración nazis de Buchenwald y Ravensbrück. Treinta y seis años después de la disolución del Estado que lo encargó, el friso sigue en Alexanderplatz, con colores tan brillantes como si Womacka acabara de bajar del andamio. Este Boletín de Arte trata sobre el programa de Alemania Oriental que puso obras de arte como esta a la vista del público, las tradiciones socialistas a las que pertenecía y lo que se ha destruido y conservado desde entonces.

Baubezogene Kunst (Arte integrado en la construcción)

La RDA se fundó en octubre de 1949 sobre las ruinas de la derrota nazi, en la zona de ocupación soviética, y emprendió un rápido programa de reforma agraria, nacionalización masiva y lucha antifascista. Mientras tanto, la República Federal de Alemania, al otro lado de la frontera occidental, reincorporaba discretamente a oficiales de la Wehrmacht a la Bundeswehr, las fuerzas armadas de Alemania Occidental, y a juristas nazis al poder judicial. El 22 de agosto de 1952 , el Consejo de Ministros de la RDA de Alemania Oriental aprobó la Verordnung über die künstlerische Ausgestaltung von Verwaltungsbauten (Ordenanza sobre el diseño artístico de los edificios administrativos), una ordenanza que obligaba a los proyectos de construcción estatales a destinar entre el uno y el dos por ciento del presupuesto aprobado a «obras de arte realista y participativo » (arte realista vinculado al pueblo) tanto en el interior como en el exterior de los edificios. Escuelas, jardines de infancia, ayuntamientos, hospitales, cines, grandes almacenes, bloques de apartamentos, subestaciones eléctricas, los vestíbulos de los comedores de las fábricas: todos ellos debían incluir arte en su interior o sobre ellos, y el Estado tenía que sufragarlo.

En alemán, esto se denominaba baubezogene Kunst (arte integrado en la construcción). Los alemanes occidentales, partiendo del mismo precedente de la época de Weimar, desarrollaron un programa paralelo de Kunst am Bau (arte en la arquitectura). La diferencia política no radicaba en el mecanismo, sino en lo que ambos estados pedían a sus artistas que plasmaran en las paredes y para quién. Un contraste similar surgió en 1955, cuando se inauguró la primera exposición documenta en la ciudad de Kassel, en Alemania Occidental, a poca distancia de la frontera con Alemania Oriental. Fundada por Arnold Bode, documenta se convirtió en una de las principales exposiciones recurrentes de arte contemporáneo del mundo y, desde sus inicios, se entendió como el contrapeso estético de Alemania Occidental al realismo socialista regulado por el Estado: la doctrina artística oficial del bloque socialista, que abogaba por representaciones realistas y accesibles de los trabajadores, los campesinos y la construcción socialista. La exposición puso de relieve a los pintores abstractos —Wassily Kandinsky, Paul Klee, Max Beckmann y, posteriormente, Jackson Pollock y Willem de Kooning— a quienes el Congreso por la Libertad Cultural de la CIA y el programa internacional del Museo de Arte Moderno (MoMA) también promovían durante la misma década de la posguerra. En contraposición a esta lógica, la RDA creó arte público para una clase trabajadora que, a su vez, construía el socialismo.

Durante cuatro décadas, la RDA encargó aproximadamente diez mil obras de este tipo . Las obras de mayor tamaño se adjudicaban mediante concurso público y a menudo eran producidas por colectivos de artistas, lo que explica en parte por qué la autoría individual tiene menos importancia en esta tradición que en la historia del arte burgués.

El programa puede entenderse como parte de la transformación integral de la sociedad, reduciendo la brecha entre arte y producción, entre artistas y trabajadores. Esta filosofía fue resumida magistralmente por el Primer Secretario del SED, Walter Ulbricht, en 1958, durante el Quinto Congreso del Partido SED, cuando afirmó: «[La clase obrera] debe conquistar las altas esferas de la cultura y hacerla suya». Al año siguiente, esta idea se retomó en la primera Conferencia de Bitterfeld, celebrada el 24 de abril de 1959 en el Kulturpalast (Palacio de la Cultura) del Complejo Químico de Bitterfeld, donde un obrero y escritor llamado Werner Bräunig dio al movimiento su lema: «¡Greif zur Feder, Kumpel!» (¡Toma la pluma, camarada!). La conferencia hizo un llamamiento a los escritores para que entraran en las fábricas, a los pintores para que se unieran a las brigadas y a los obreros para que se instalaran en los estudios. En esta visión, las murallas del estado se convirtieron en el periódico del pueblo, y Unser Leben on Alexanderplatz de Womacka fue una de sus portadas.

Murallas en Dresde y Eisenhüttenstadt

Toma un tren de solo dos horas al sur de Berlín a Dresde. En la fachada oeste del Kulturpalast, diseñado por Wolfgang Hänsch y terminado en 1969, hay un mural de treinta metros de largo y diez metros y medio de alto, hecho de 466 paneles de hormigón recubiertos con fragmentos de vidrio de colores: Der Weg der roten Fahne (El camino de la bandera roja), creado entre 1968 y 1969 por un colectivo de profesores y estudiantes de la Hochschule für Bildende Künste (Academia de Bellas Artes de Dresde) en torno a Gerhard Bondzin. El mural se lee de izquierda a derecha como una historia del movimiento obrero alemán: las revoluciones de 1848 y la publicación del Manifiesto Comunista ; la fundación del Partido Socialdemócrata de Alemania (SPD); la Revolución de Noviembre y los revolucionarios asesinados Rosa Luxemburgo y Karl Liebknecht; los voluntarios alemanes de la Guerra Civil Española; la resistencia al nazismo; y la fundación de la RDA en octubre de 1949.

Gerhard Bondzin y colectivo, Der Weg der roten Fahne (El camino de la bandera roja), 1969.

La composición se aprecia claramente desde el bulevar Schloßstraße: una mujer en el centro, con el brazo en alto, se yergue frente a la puerta de una fábrica, junto a obreros armados en una barricada y soldados con banderas rojas donde antes ondeaba la esvástica. Los paneles de hormigón representan estas figuras con los colores primarios de un panfleto de huelga, ampliados a escala arquitectónica. El colectivo Bondzin completó el mural en el verano de 1969, con motivo del vigésimo aniversario de la RDA. Desde entonces, ha sido declarado monumento cultural, si bien el Kulturpalast que lo rodea ha sido remodelado en dos ocasiones: primero a principios de la década de 1990 y luego durante la renovación de 2012-2017, que transformó la sala de conciertos en la sede de la Orquesta Filarmónica de Dresde.

Viajando hacia el noreste, llegarás a Eisenhüttenstadt, donde la RDA construyó Stalinstadt —su primera ciudad socialista planificada— a partir de 1950 en terrenos previamente sin urbanizar alrededor de la acería Eisenhüttenkombinat Ost, atrayendo a toda una generación de refugiados de la posguerra a un nuevo centro industrial. A pocos pasos del ayuntamiento, en la fachada norte de lo que entonces eran los grandes almacenes Magnet en Lindenallee (entonces Leninallee), se encuentra un segundo mural de Womacka, terminado en 1965: Frieden durch technisches Wissen, technischen Fortschritt (Paz a través del conocimiento técnico, progreso técnico). La mano de un obrero libera una paloma blanca sobre un fondo industrial de banderas estatales; en la manga se aprecian imágenes de herramientas, trabajadores y trabajo tecnológico. Es una imagen de paz: la paz de un país que había perdido entre cinco y siete millones de personas en la Segunda Guerra Mundial, cuyo vecino occidental ya se había rearmado dentro de la OTAN en 1955, y cuyos propios hijos aprendían en el jardín de infancia a reconocer la paloma como parte de un lenguaje visual compartido de paz.

Walter Womacka, Frieden durch technisches Wissen, technischen Fortschritt (La paz a través del conocimiento técnico, el progreso técnico), 1965.

Paz mundial e internacionalismo

La paloma es un elemento recurrente en el arte público de la RDA. La obra Friedenstaube (Paloma de la Paz) de Ortraud Lerch en Berlín traslada este símbolo a la fachada de un edificio de apartamentos común y corriente mediante un mosaico de vidrio. La tradición era evidente: la paloma de Picasso, litografiada para el Congreso de la Paz de París de 1949, fue plasmada en cerámica, vidrio y esmalte en los edificios públicos de la RDA por artistas que trabajaban en un Estado cuya concepción antifascista de la paz la convertía en una política pública.

Ortraud Lerch, Friedenstaube (Paloma de la paz), 1977.

La paloma no representaba la totalidad del lenguaje visual de paz de la RDA. Con el tiempo, a ese símbolo se le unieron imágenes de personas de diferentes países, vinculando la paz con la liberación anticolonial, el internacionalismo socialista y la Völkerfreundschaft (amistad entre los pueblos).

La pintura esmaltada de Willi Neubert, titulada « Solidaridad Internacional», se encontraba originalmente en el Stadthalle, o ayuntamiento, de Suhl, Turingia, pero fue retirada a principios de la década de 1990. Fue reinstalada en Thale en 2010 , la ciudad industrial donde Neubert vivió y trabajó durante muchos años. La obra muestra la paz y la liberación no como un estado consumado, sino como algo conquistado mediante la lucha: bajo las alas de una paloma, el mundo aparece como un campo de solidaridad internacional.

La lucha de clases internacional, el dinámico proceso de liberación y la Völkerfreundschaft adoptaron diversas formas en la cultura pública de la RDA. Si bien los recursos de la propia RDA eran limitados, apoyó a los movimientos de liberación y a los jóvenes estados-nación de todo el mundo mediante proyectos materiales que incluían la construcción de escuelas, hospitales y fábricas; la formación gratuita de miles de estudiantes; la impresión y distribución de revistas de los movimientos, así como la provisión de oficinas para algunos movimientos de liberación en Alemania Oriental. Una parte significativa de esta labor solidaria fue impulsada y sostenida por la ciudadanía a través de campañas masivas en centros de trabajo, escuelas y barrios.

«¡Solidaridad!» (¡Practiquemos la solidaridad!) era el lema del Comité de Solidaridad de la RDA , el organismo central que coordinaba este trabajo. Informaba a la población sobre las luchas anticoloniales y de liberación y solicitaba donaciones mediante campañas nacionales, utilizando carteles y materiales informativos creados por artistas visuales para explicar, fomentar y difundir esta labor solidaria. Practicar la solidaridad implicaba dos cosas a la vez: estar al tanto de lo que sucedía en el mundo y actuar en consecuencia.

Por ejemplo, entre 1965 y 1989, el Comité de Solidaridad canalizó aproximadamente 1.300 millones de marcos de la RDA en ayuda humanitaria a Vietnam , recaudada entre la población , incluyendo ambulancias, imprentas y apoyo al Hospital de la Amistad Alemania-Vietnam (hospital Việt Đức) en Hanói, que sigue siendo uno de los principales centros quirúrgicos de Vietnam. A través de estas campañas, la solidaridad se hizo visible mediante carteles, sellos, exposiciones y otros materiales impresos. De esta manera, el internacionalismo no se limitó a discursos o acuerdos estatales. Se manifestó en los muros de las ciudades, en imágenes impresas y en actos cotidianos de generosidad, haciendo visible la solidaridad como parte de un futuro esperanzador.

Willi Neubert, Internationale Solidarität (Solidaridad Internacional), 1977-1978.

Qué fue destruido y qué sobrevivió

Tras 1990, la reunificada República Federal de Alemania (Bundesrepublik Deutschland, RDA) se dedicó a desmantelar gran parte de la infraestructura cultural pública de la RDA. Ese año, el pintor alemán occidental Georg Baselitz declaró públicamente que «no hay artistas en la RDA»; la consiguiente Bilderstreit —literalmente, «disputa de la imagen», la batalla posterior a la reunificación sobre cómo juzgar el arte de Alemania Oriental— ocupó los periódicos durante una década. Gran parte del arte de la época colonial (aunque no se dispone de un recuento exacto) fue cubierto con pintura, desmantelado durante las renovaciones o retirado junto con los propios edificios, a menudo con el pretexto de eliminar la «propaganda de la RDA».

El Palast der Republik (Palacio de la República), el parlamento y centro cultural de la RDA ubicado en el emplazamiento del antiguo Palacio de la Ciudad de Berlín, se convirtió en el símbolo más visible de este proceso. Cerrado en 1990 supuestamente por contaminación con amianto (aunque la mayor parte ya había sido extraída), fue demolido por el Bundestag (el parlamento federal de Alemania) en 2003 y demolido entre 2006 y 2008. Con él desapareció el edificio que albergaba la Palast-Galerie (Galería del Palacio), una exposición permanente comisariada por Fritz Cremer —cuya escultura de Bertolt Brecht se encuentra frente al Berliner Ensemble— bajo el título Dürfen Kommunisten träumen? (¿Pueden los comunistas soñar?). La galería incluía obras de muchos artistas importantes de la RDA; después de 1990, estas obras fueron transferidas a la custodia federal y almacenadas. El solar está ocupado actualmente por el Foro Humboldt, un museo y complejo cultural ubicado tras la fachada reconstruida del palacio Hohenzollern. Este regreso al centro de Berlín ha sido ampliamente criticado por considerarse tanto un borrado de la memoria de la RDA como una restauración de la iconografía imperial prusiana. Su inauguración se produjo por fases a partir de 2020 y tuvo un coste aproximado de 680 millones de euros.

Si bien el arte y la arquitectura sobrevivieron las dos primeras décadas tras el fin de la RDA, ahora parece haber un mayor reconocimiento de su valor histórico y cultural, así como un creciente deseo de preservarlos. Quizás treinta años de austeridad hayan aumentado el anhelo de la gente por recordar su humanidad y dignidad, y también el socialismo. El Kunstarchiv Beeskow de Brandeburgo, un archivo y colección, alberga más de veintitrés mil obras de arte encargadas por la RDA y retiradas de edificios públicos después de 1990. Una serie de importantes exposiciones de reevaluación —Kunst in der DDR (Arte en la RDA) en la Neue Nationalgalerie de Berlín en 2003, Abschied von Ikarus: Bildwelten in der DDR—neu gesehen (Adiós a Ícaro: Mundos visuales en la RDA—vistos de nuevo) en el Neues Museum Weimar en 2012 y Behind the Mask: Artists in the GDR en el Museum Barberini de Potsdam en 2017— han alejado el debate de donde lo dejó Baselitz.

Estas reevaluaciones no se limitan a recuperar obras de arte almacenadas o a restaurar murales para que sean vistos al público. También reabren la cuestión de lo que la RDA intentó construir: una sociedad en la que el arte no fuera tratado como un objeto de lujo de propiedad privada, sino como parte de la educación, la dignidad y la imaginación cotidianas de la clase trabajadora.

La RDA también se reinterpreta dentro de la tradición socialista gracias a las investigaciones del Zetkin Forum for Social Research, con sede en Berlín, y del Internationale Forschungsstelle DDR (Centro Internacional de Investigación sobre la RDA). Junto con Tricontinental: Institute for Social Research, el centro publica la serie Estudios sobre la RDA , que reexamina la historia, los principios y las experiencias vividas de este estado socialista para los movimientos progresistas actuales.