Xiao Wei Wang (The Ideas Letter), 12 de Junio de 2026
Al ver la penúltima escena de la película de Pier Paolo Pasolini, Salò: 120 días de Sodoma , nunca me había sentido tan completamente ignorado, y por lo tanto despreciado, por un director. Estrenada en 1975, la película transcurre en la república fascista de Salò (la República Social Italiana), pocos meses antes de su caída en 1945. La película se centra en las autodestructivas andanzas de cuatro fascistas de gran formación académica: el Duque, el Obispo, el Magistrado y el Presidente, quienes orquestan rituales de brutalidad elaborada en una villa rural en Marzabotto.Escucha este ensayo
Durante dos horas, presenciamos un espectáculo despiadado que rápidamente se torna cada vez más horroroso. Tras encontrar a cuatro apuestos jóvenes guardias dispuestos a obedecer sus órdenes, nueve jóvenes (entre ellas, las hijas de los fascistas) y nueve jóvenes son reclutados para los sucesos que se desarrollan a lo largo de 120 días. Cada segmento de la película —basada en el Infierno de Dante— comienza con una anciana narradora que relata historias acompañadas de suave música de piano, inspirando asombro y repugnancia. Como espectadores, continuar viendo requiere una disociación corporal para presenciar escenas de violación, incesto, ingestión de clavos, sadomasoquismo, coprofagia, desollamiento y asesinato.
Tras 120 días de horror, el Duque, el Obispo, el Magistrado y el Presidente observan con binoculares cómo sus planes meticulosamente elaborados culminan en una sangrienta orgía ritual de asesinatos. Se cortan pezones, se arrancan lenguas. Nadie sobrevive: las víctimas y los guardias mueren, y los propios fascistas marcharán hacia su muerte una vez que abandonen la villa, con la caída del RSI. A través de una toma subjetiva de visión binocular obstruida, me doy cuenta de que estoy presenciando un espectáculo cinematográfico escenificado. Tras haber presenciado la terrible experiencia, comprendo que he participado en un ritual que revela no solo el motor del fascismo, sino también el sustrato afectivo de la cultura totalitaria. Esto es lo que Pasolini denominó «falsa permisividad». En la era de la IA generativa, la falsa permisividad adquiere una relevancia nueva e inquietante.
Nacido en Bolonia en 1922 bajo el régimen de Mussolini, hijo de un oficial militar fascista y una maestra de escuela pública, Pasolini vivió su antifascismo con profunda convicción. Tras huir a Roma a los 30 años debido a un escándalo, Pasolini se embarcó en su prolífica obra, que abarcó cine, poesía, ensayos críticos y novelas, manejando la cámara y la pluma con igual ferocidad. Las ideas antifascistas de Pasolini parecían contradictorias. Abiertamente gay y un marxista convencido en una sociedad profundamente religiosa, conservadora y homófoba, Pasolini se mostró escéptico ante los movimientos de liberación gay de la década de 1960 y desdeñoso con los hippies (a quienes llamaba «melenudos»). Si bien apoyaba la legalización del aborto, se oponía al aborto en sí mismo.
«Quiero atacar la permisividad de nuestras nuevas costumbres», escribió Pasolini. «Hasta ahora, la sociedad nos ha reprimido. Ahora solo ofrece una falsa fachada de permisividad». Esta falsa tolerancia y aceptación cultural por parte del Estado enmascaraba una realidad aún más terrible: la fusión entre capitalismo y autoritarismo. Esta falsa permisividad estaba ligada a la cultura consumista. El Estado y el mercado subsumirían la identidad personal en aras del lucro, erradicando la posibilidad de cambiar las estructuras de poder. En muchos sentidos, Pasolini anticipó la paradoja inherente a las narrativas de inclusión y representación bajo el capitalismo. La identidad puede ser mercantilizada y vendida, y rápidamente abandonada cuando deja de ser lucrativa o valiosa, como el rápido auge y declive de las iniciativas corporativas de DEI o la rapidez con la que los grandes bancos retiraron su patrocinio de los desfiles del orgullo gay tras la segunda elección de Trump.
Un personaje de Salò capturó sucintamente la idea de la falsa permisividad: «Mientras la sociedad reprime todo, el hombre puede hacer cualquier cosa. Cuando la sociedad empieza a permitir algo, solo eso se puede hacer». Pasolini percibió «el terrible doble fondo de nuestras nuevas libertades», que crearía un «conformismo mayor que antes». Detestaba la cultura de consumo y la televisión, considerándola una fuerza fascista capaz de lograr lo que el régimen de Mussolini solo podía aspirar a: arraigar el autoritarismo en lo más profundo del alma humana, impregnando sus sueños y deseos. Como creador cultural, Pasolini se preocupó por las consecuencias espirituales de la política y la tecnología en la sociedad, por el vocabulario que moldea la imaginación política y social.
En los escritos políticos de Pasolini, Cartas luteranas (1976) y Escritos corsarios (1975), vemos a un hombre lidiando con la persistencia del fascismo a través de su transformación de una forma «clásica» a un nuevo fascismo consumista. El terror de hombres uniformados y armados marchando por las calles da paso al nuevo poder de la publicidad y la idea de la elección: un comportamiento consumista más obstinado y arraigado que la forma clásica del nazismo. «Ningún centralismo fascista ha logrado jamás lo que el centralismo de la civilización de consumo ha conseguido con éxito», escribió. Mientras que el fascismo clásico era «totalitario pero no totalizador», el consumismo creó un mundo tecnocrático, homogeneizado y totalitario, que trata los cuerpos y las relaciones humanas como puramente mecanicistas. En la lógica de Pasolini, por ejemplo, el aborto institucionalizado convierte el sexo heterosexual en un acto de puro placer, que las corporaciones pueden cooptar y comercializar con fines de lucro.
En un mundo de consumismo individualizado, todos nos convertimos en agresores: cada uno debe conseguir su parte del pastel en un mundo despiadado. Como los guardias de Salò, vemos las grietas de la crueldad y la corrupción, y no solo las toleramos, sino que nos esforzamos activamente por acercarnos al poder. Quizás odiemos el capitalismo, pero nos gustan las cosas buenas y queremos cosas buenas para nuestros hijos. Nos dejamos llevar por el sueño de pertenecer a la clase alta, de comprarnos una buena vida, derrocándonos unos a otros, ignorando el sufrimiento ajeno: es dentro del consumismo donde, en palabras de Pasolini, «nos estamos convirtiendo en pequeños Hitlers, pequeños buscadores de poder». En nuestra lucha por la libertad de elección, fracasamos en cambiar la estructura de poder. En cambio, nos conformamos con una falsa permisividad.
Recientemente realicé un experimento. Indiqué a varios modelos de vídeo de IA —Kling, Seeedance de Bytedance, Imagine de Grok y Veo de Google— que crearan una versión de Salò , con la solicitud de incluir iconografía contemporánea sobre el consumismo. Al introducir fotogramas de Salò en los modelos , estos continuaron su procesamiento hasta que se me informó de una » infracción de la política de contenido. Este contenido no se pudo procesar porque fue marcado por un verificador de contenido » . Salò pone de manifiesto la falsa permisividad profundamente arraigada en la IA generativa, una tecnología que fomenta nuestro comportamiento individualista y ávido de poder.
La primera capa de falsa permisividad que cultiva la IA generativa es la promesa de “democratizar” la creación. Con promesas de “creatividad para todos”, “diseño para el 99%”, las plataformas corporativas de IA generativa transforman el significado de la democracia en una fantasía en la que cada uno de nosotros ejerce poder y control absolutos en lugar de reconocer las matrices de poder en las que vivimos. La figura del individuo se reafirma como un centro de importancia, de actividad, de espíritu emprendedor. ¡Ahora todos —tu abuela, tu padre, tú— pueden crear una aplicación! ¡Escribir un ensayo! ¡Dirigir una película! ¡Todos pueden crear contenido narrativo infinito!
En una peculiar presentación de Seeedance el año pasado, un joven y enérgico empleado de Bytedance, vestido con vaqueros y una impecable camisa polo blanca, con movimientos erráticos de brazos, explicó a nuestro grupo de tecnólogos creativos las ventajas de su modelo. Nos mostró ejemplos de películas de anime y clips de fantasía que habían producido, así como un dibujo animado de una ardilla cuyo único arco narrativo parecía estancado en la fase de acción ascendente: solo queda esperar al siguiente episodio para la resolución, que quizás nunca llegue. Resultó que el dibujo animado de la ardilla era el resultado de un ingeniero de Seeedance que lo había creado para su hijo, quien disfrutó tanto del primer episodio que le pidió más a su padre. Para responder a una petición tan inocente, Seeedance acudió al rescate, mucho más económico que el modelo de Google, capaz de producir episodios con un presupuesto ajustado hasta que el niño fuera adulto. En un mundo de violencia e incertidumbre, ¿qué más podría desear un padre que brindarle a su hijo una experiencia multimedia segura, controlada y totalmente personalizada?
Mediante ChatGPT y Gemini —objetos que condicionan el comportamiento— podemos acelerar el impulso de poder que todos sentimos a través del consumismo. Al igual que el ingeniero de Bytedance, podemos convertirnos en los héroes de nuestra propia historia: el fontanero (basta con enviarle a Claude una foto de tu problema de fontanería), el jefe amable o el candidato a un puesto de trabajo excepcional (¡haz que este correo suene mejor, ChatGPT!), el tipo atractivo (¡ayúdame a escribir un mensaje coqueto, Claude!). Sea cual sea el término que elijas, la promesa «democrática» de GenAI es que, en última instancia, cada uno de nosotros es poderoso y triunfa sobre los demás. Como conjunto de herramientas de producción, GenAI se integra fácilmente en las industrias creativas que ya consideraban el arte como objetos consumibles sujetos a la demanda y la influencia de las redes sociales, abastecidos por la constante producción humana y el capital. El escritor Hilton Als lo resumió acertadamente en su reciente comentario sobre los tipos de arte que existen únicamente como «un producto al servicio de una carrera». Basada en la enorme cantidad de contenido generado por los usuarios disponible durante el auge de la web 2.0 (que impulsó la era de las mujeres emprendedoras e influencers millennials), la IA genómica no es tanto una tecnología disruptiva e inesperada, sino más bien una consecuencia lógica. Al experimentar la «creación democrática», seguimos generando mayor valor para los accionistas de una u otra corporación.
La segunda capa de falsa permisividad se revela a través de la degeneración de Salò y los modelos que se negaron a generar mi remake de Salò con temática consumista. En los últimos años, han surgido conceptos de alineación de la IA y gobernanza de la IA “pluralista” o “democrática”. Muchas de estas iniciativas de “gobernanza pluriversal” o “democrática” en torno a la IA —incluida la IA constitucional colectiva y la alineación pluralista— cuentan con el apoyo de las mismas corporaciones que desarrollan la IA. En respuesta a las propuestas más centralizadas, como la IA constitucional colectiva, otros han propuesto el “ ajuste fino democrático ” (ganador de una subvención de OpenAI), donde las respuestas de los modelos son moldeadas por grupos de usuarios específicos.
En un mundo de alineación democrática de la IA, Salò jamás existiría. Es una película considerada «casi imposible de ver» por Susan Sontag, y estuvo prohibida durante décadas en muchos países. Verla una sola vez es más que suficiente para la mayoría. Gary Indiana observó que, si bien la mayoría de las tiendas de videos del mundo occidental ofrecen una gran cantidad de películas más violentas y explícitamente sexuales que Salò , Pasolini tocó una fibra sensible con su película, creando una obra de arte tan profundamente inaceptable que desafía cualquier categorización. La alineación de la IA anuncia un sentido de «moralidad» que se encuentra en informes técnicos y encuestas de opinión: breves encuentros con las masas. Si se permitiera que Salò formara parte de un modelo de IA general, eso supondría que la sociedad ha superado su obsesión con la búsqueda individualista del poder. Salò , en su absoluta inaceptabilidad, vive en un universo más allá del sentido burgués de alineación de la IA y su moralismo de clase media. En su impacto ritualizado, como espectadores, nos vemos impulsados a imaginar un universo más allá de las condiciones, posibilidades y vocabularios actuales. Tras ver Salò , uno recuerda que, bajo los mantras de la libertad de elección del consumidor y el progreso tecnológico, se esconden los elementos opresivos de las corporaciones y las élites de clase que luchan por el poder a través del lucro y el control de la imaginación.
A pesar de la complejidad de los escritos de Pasolini sobre la cultura y la fusión entre capitalismo y fascismo, Salò revela a veces su lado más irónico. Las escenas de coprofagia en Salò eran su crítica a la comida basura procesada y envasada: como sociedad, nos vemos obligados a comer porquerías. En este salvaje lenguaje cinematográfico de terror y comedia, resulta difícil definir el género de Salò . Siendo una de las últimas películas realizadas antes del embate de las medidas de austeridad globales en la década de 1970, es aún más difícil imaginar que una película que mezcla comedia física y violencia extrema pueda financiarse y producirse hoy en día (las cortinas utilizadas para el decorado de la villa costaron 6 millones de liras, unos 80.000 dólares actuales).
Mientras Pasolini creaba Salò y empezaba a escribir sobre cómo el consumismo se estaba convirtiendo en el nuevo fascismo, la propia estructura del autoritarismo también comenzó a transformarse. Tanto en la izquierda como en la derecha, la esencia de los males del autoritarismo se entendía como el individuo aplastado por un sistema impersonal que arrasaba con las libertades. Desde Hayek hasta Popper, pasando por Rand y Orwell, este modelo situaba al individuo y la esfera privada como espacios de resistencia contra el leviatán autoritario.
Al realizar Salò , Pasolini retomó un hilo conductor a menudo ignorado por los observadores del autoritarismo. Roland Barthes, en su reseña de Salò , lo identificó como la diferencia entre el «fascismo como estructura» (el tipo de fascismo estudiado por el análisis político-económico) y el «fascismo como sustancia», una cuestión mucho más espiritual que impregna la vida, como el monóxido de carbono. Pasolini comprendió el poder del «fascismo como sustancia», y desde la década de 1970, este es el ámbito que los tecnólogos de Silicon Valley han ocupado, difundiendo el fascismo como sustancia. El autoritarismo se alejó del modelo del Estado policial, incorporando elementos más internos. No necesita botas militares; necesita capitalismo.
En el panorama político y económico emergente, la tecnología ha impregnado tanto nuestro mundo que un modo de vida tecnocrático —a menudo llamado tecnofeudalismo o tecnofascismo— ha suplantado al democrático. El fascismo como sustancia está encarnado por los multimillonarios dueños de las empresas que producen chips y servidores, modelos de IA y nuevas plataformas. Sin embargo, el fascismo como sustancia reconoce la complejidad de la IA de nueva generación en la actualidad: un productor cultural que se opone a la IA de nueva generación podría programar un sitio web sobre los efectos ambientales nocivos de la IA; un trabajador tecnológico en una startup de IA que odia su trabajo pero necesita pagar el alquiler; estudiantes y profesores marxistas que dependen de la IA de nueva generación para crear bibliografías; activistas de centros de datos que usan NanoBanana para generar material visual para diapositivas; e incluso influencers de TikTok que declaran su negativa a usar la IA de nueva generación para generar popularidad y likes.
El nuevo rostro del fascismo se basa en una lógica singular: brutalidad pura y absoluta, poder por el poder mismo. «En nuestro mundo, nuestra voluntad es la única legalidad», proclama El Duque, de pie sobre las víctimas antes de que sean despojadas de sus vestiduras y comience la vorágine de violencia. El fascismo como sustancia da nombre a esta contradicción interna. Pasolini nos obliga, como espectadores, a mirarnos en el espejo. No solo vivimos bajo el yugo de directores ejecutivos de empresas tecnológicas que buscan el poder por el poder mismo, sino que nosotros mismos hemos creado una cultura que se rige por la misma lógica.
El deseo de Pasolini de realizar Salò surgió tras leer Los 120 días de Sodoma del Marqués de Sade (en la que se basa libremente la película), así como los escritos de Maurice Blanchot sobre Sade. En el libro de Blanchot, el verdadero terror de la visión política de Sade reside en la aniquilación total. Para Sade, un libertino apasionado, la libertad absoluta y la soberanía personal contienen las semillas de su propia destrucción. La esencia del libertinaje exige que el individuo busque el poder soberano individual —la premisa de la verdadera libertad— de tal manera que todo lo que le rodea se convierta en víctima, objeto, sujeto, aniquilando a todos excepto al individuo. Esta postura de negación absoluta acabará por aniquilar al propio libertino; sin nada de lo que liberarse , ¿ cómo puede existir el libertino? No existe. Por eso, según Pasolini, todos en Salò mueren.
Semejante fatalismo absoluto es la desolación inherente al fascismo como esencia. Es la exclusión de la imaginación a la que alude GenAI, y la pérdida del lenguaje a través de la apropiación del vocabulario por parte del autoritarismo lo que tanto preocupa a Salò . A lo largo de la película, los fascistas citan a Baudelaire y Nietzsche para justificar su crueldad. La alineación democrática de modelos de IA presupone una visión de la libertad que opera dentro de los límites de lo permisible, congelando la ética del statu quo en la computación; una ética que, según Pasolini, es una simplificación conformista del mundo. Se pierde la capacidad de habitar el lenguaje y la imaginación más allá del momento presente.
Algunos informáticos se han apropiado del lenguaje de la «emergencia» y el «no determinismo» para describir el comportamiento de los modelos de IA. Sin embargo, si se leen con atención algunos de los artículos originales , la emergencia es en realidad una métrica arbitraria . El «no determinismo» también se ha desvirtuado; es el resultado de la limitación de almacenamiento numérico de un ordenador, que provoca inexactitudes matemáticas con grandes conjuntos de tablas de probabilidad. Al igual que los fascistas de Salò citaban a filósofos con fines bárbaros, las empresas de IA se apropian del lenguaje de la emergencia y el no determinismo para mistificar sus modelos y convertirlos en una mera representación de la vida real.
En Algo escrito de Emanuele Trevi , una memoria/novela que narra el tiempo de Trevi en los archivos de Pasolini, Trevi habla de Salò y de la novela inacabada de Pasolini , Petrolio , ambas obras que se han visto envueltas en el mito desde el asesinato aún sin resolver de Pasolini. Una teoría sobre la muerte de Pasolini es que fue a Ostia en busca de los rollos perdidos de Salò , que habían sido robados meses antes. Otra teoría se centra en la intriga corporativa dentro de Petrolio , una obra oracular que describe el viaje eleusino de un ejecutivo de la petrolera Eni que se somete a una transformación ritual y una transición de género, mientras conspira con fuerzas fascistas. Otra teoría es que los fascistas estaban tan molestos con Salò que asesinaron al director. Trevi escribe que las obras de Pasolini son características de él: son obras de literatura, de cine, que piensan . La triste figura de un artista que solo narra historias de «la parte de la jaula que le ha sido asignada», el arte de Pasolini es un ritual interminable de devenir que aún se transforma, décadas después.
Si es posible amar una película tan perversa, inimaginable e infumable, entonces amo Salò . En la era de la IA de última generación, Salò nos recuerda que el arte es un proceso, no una mercancía; un ritual que brutaliza y transforma. Al final, cuando nos damos cuenta de que no solo hemos presenciado, sino que hemos sido transformados al ver la tortura a través de los ojos de los cuatro fascistas, mediante el medio cinematográfico, hemos cometido un acto terrible. La inaceptabilidad de Salò y su prohibición de décadas subrayan lo que sucede cuando llega algo tan radical y transgresor. En nosotros también residen las semillas de la violencia y del fascismo como sustancia. No lamento la pérdida ni la aceleración de un sistema de producción cultural que siempre trató el arte como algo para consumir. No valoro la figura del ser humano, cuando siempre ha sido una categoría históricamente disputada, ni deseo un modelo de IA más creativo que me permita crear Salò o desafiar las normas de contenido del CSAM en nombre del arte. Lo que sí quiero son las condiciones que deben existir para que una obra de arte como Salò cobre vida: tan original, tan desgarradora que dejemos de ser los narradores de nuestra parte de la jaula, desafiados a estar verdaderamente con la fricción del mundo, más allá del surgimiento hacia la ruptura.
Xiaowei Wang es artista, escritor e investigador. Es autor de Blockchain Chicken Farm: And Other Stories of Tech in China’s Countryside .
Gaceta Crítica 
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