Entrevista con Tangui Perron (JACOBIN), 9 de Junio de 2026
El Festival de Cine de Cannes puede parecer un evento elitista, pero tiene profundas raíces en el antifascismo y el movimiento obrero. Sus inicios, en los años posteriores a la Segunda Guerra Mundial, nos muestran cómo el cine puede pertenecer verdaderamente a la clase trabajadora.
TEl Festival de Cine de Cannes puede parecer muy alejado de la política socialista. Sin embargo, tiene un pasado mucho más radical de lo que el brillo y el glamour de la alfombra roja actual podrían sugerir.
Tangui Perron es un historiador especializado en las conexiones entre el movimiento obrero, el sindicalismo y el cine. En su último libro , cuyo título en francés es Alfombra Roja y Luchas de Clases , Perron narra cómo la Confederación General del Trabajo (CGT), el Partido Comunista Francés (PCF) y la izquierda surgida tras la liberación del nazismo en 1944-1945 influyeron en los orígenes del festival.
En una entrevista con Raphaël Martin-Dumazer, de Le Vent se Lève , el historiador Perron analiza los orígenes del festival, la lucha del cine francés por defenderse de Hollywood y cómo los valores culturales de la posguerra perduran hasta nuestros días.
Raphaël Martin-Dumazer
¿Cómo surgió la idea de este libro, dedicado a los vínculos entre el movimiento obrero, la CGT, el PCF y el Festival de Cine de Cannes?
Tangui Perron
En la década de 1990, trabajaba en el Instituto CGT de Historia Social en Montreuil. Allí solía oír circular una historia casi mítica: «El CGT creó el Festival de Cine de Cannes». Algunos la creían sin reservas; otros ni siquiera la conocían. Esta leyenda me intrigaba.
Por aquel entonces, había ayudado a organizar una exposición sobre sindicalismo y cine, presentada en los archivos del departamento de Seine-Saint-Denis y posteriormente en el Festival de Cannes. Aproveché la ocasión para consultar los archivos de Niza, en particular los de la CGT local, donde descubrí documentos fascinantes sobre Virgile Barel, diputado comunista de esa ciudad, y sobre los inicios del festival. Entonces escribí un primer artículo sobre el tema, sin intención de profundizar en él.
Unos años más tarde, con la publicación del volumen colectivo L’Écran rouge , contribuí con un artículo sobre el festival de Cannes, basándome en algunos de estos archivos. El éxito inesperado de este libro reveló un interés genuino en la historia de la relación entre el cine, el sindicalismo y la política. Entonces, la editorial me sugirió que escribiera un libro breve dedicado por completo a los vínculos entre la CGT y el Festival de Cine de Cannes. La idea era producir una obra breve y accesible que recuperara la memoria de estos lazos históricos.
Al escribir esto, pude dar coherencia a mi investigación, descubrir nuevas figuras y, sobre todo, abordar una cuestión clave. Quería comprender cómo la defensa del cine francés (a través de las batallas en torno al Festival de Cannes en 1947 y los acuerdos comerciales Blum-Byrnes entre Estados Unidos y Francia en 1948) se insertaba en una historia política y cultural más amplia y continua. Probablemente no lo habría logrado sin consultar los archivos.El primer proyecto para el Festival de Cannes en 1939 pretendía ser una respuesta antifascista al Festival de Cine de Venecia, que se había convertido en un escaparate para el régimen de Benito Mussolini y el nazismo.
Raphaël Martin-Dumazer
¿Cuál fue el contexto político y diplomático de la posguerra que permitió la creación del Festival de Cine de Cannes?
Tangui Perron
El clima de posguerra era inestable y estaba impregnado de legados históricos. Existían fuertes convicciones antifascistas y patriotas, pero también resurgían viejas tensiones. Es imposible comprender el nacimiento del Festival de Cine de Cannes sin tener en cuenta este contexto político.
Gracias a la obra de Olivier Loubes, Cannes 1939 , sabemos que el primer proyecto, en 1939, pretendía ser un contrafestival antifascista, una respuesta al Festival de Cine de Venecia, que se había convertido en un escaparate del régimen de Benito Mussolini y del nazismo. Aquel festival de 1939 nunca se celebró debido a la guerra, pero todo estaba listo: el cartel, la selección, la organización. Paradójicamente, hoy sabemos más sobre la historia política de este festival abortado que sobre su lanzamiento real en 1946-1947.
El proyecto de 1939 se basaba en el antifascismo liberal defendido por las democracias occidentales. Pero para 1946-1947, el panorama político y simbólico había cambiado notablemente: era la posguerra, la liberación de la ocupación nazi, la victoria aliada y el auge del movimiento obrero y del Partido Comunista, que tenía una fuerte presencia en el sureste de Francia. En Niza, el diputado comunista Virgile Barel desempeñó un papel importante y, sorprendentemente, otro diputado comunista, Henri Pourtalet, también fue elegido en Cannes (en 1936), enfrentándose a una derecha dividida. La región se convirtió así en un bastión de la izquierda, mientras que la derecha local seguía dominada por la extrema derecha. El alcalde de Cannes, Raymond Picaud, no pertenecía al PCF, pero puede considerarse un simpatizante. Médico, patriota y filántropo, tras la Primera Guerra Mundial se trasladó al barrio obrero de Cannes-la-Bocca, donde se convirtió en una figura respetada. Encarnaba una izquierda humanista y progresista, cercana al PCF por su antifascismo.
Este contexto local es fundamental: en el sureste de Francia, la amenaza fascista era muy real, dadas también las ambiciones expansionistas de Mussolini respecto a Niza y Córcega. El clima allí seguía siendo tenso, marcado por la violencia de extrema derecha y la presencia de una activa policía política. Tras la liberación, esta extrema derecha se debilitó y la izquierda creyó poder echar raíces duraderas.
El festival de 1946 se presentó como una celebración de los Aliados, un evento glamuroso y popular, destinado a reactivar la economía local y el turismo, al tiempo que honraba a la Resistencia. La película La batalla del riel (René Clément, 1946), producida por la Cooperativa General de Cine Francés —una cooperativa impulsada en parte por la CGT—, recibió dos importantes premios. Esto transmitió un mensaje contundente: el cine del pueblo, el cine de la Resistencia, triunfaba en Cannes. El contexto de 1946 era, por tanto, excepcionalmente favorable: una ciudad de tendencia izquierdista, un departamento gobernado por comunistas, una poderosa CGT y un gobierno nacional que aún contaba con ministros del PCF.
Pero esta armonía sería efímera. Ya en 1947, la llegada de la Guerra Fría trastocó este equilibrio político y puso fin a este interludio.
Raphaël Martin-Dumazer
¿Qué tuvo de particular la segunda edición, en 1947? ¿Cómo se involucró la población en la construcción del Palacio de Festivales?
Tangui Perron
En 1947, los trabajadores de Cannes se volcaron en torno a su alcalde, Picaud, y su teniente de alcalde del PCF. Ambos estaban impulsados por un auténtico sentimiento colectivo. Para el Estado, se trataba de una cuestión diplomática: recuperar terreno en el ámbito internacional. A nivel local, era un proyecto de reconstrucción: reactivar el turismo, demostrar que la ciudad era capaz de renacer y brillar de nuevo. Pero este entusiasmo no era compartido por todos; un sector de la burguesía local, con la excepción del sector hotelero, veía con recelo este festival, apoyado por la izquierda y los sindicatos. En 1946, el festival aún era una «celebración de los Aliados», una celebración de la paz. Pero en 1947, el contexto cambió radicalmente: la Guerra Fría había estallado, los ministros comunistas fueron destituidos y el festival se convirtió en objeto de sospecha para el gobierno nacional, que lo consideraba demasiado izquierdista.
Aun así, el alcalde estaba decidido a que el festival siguiera adelante. Para ello, debía cumplir una promesa hecha al gobierno: construir un Palacio de Festivales. El problema era que el Palacio aún no existía. Por lo tanto, debía construirse con urgencia. Fue entonces cuando se produjo una movilización popular excepcional. A instancias del alcalde, los residentes, trabajadores y jóvenes de Cannes-la-Bocca se comprometieron a construir el Palacio. Trabajaban durante el día… y regresaban voluntariamente por la noche. Los plazos eran increíblemente ajustados: solo cuatro meses para construirlo. Se entregó en el último minuto, apenas terminado pero listo para albergar las proyecciones. Esta obra se convirtió en una verdadera batalla simbólica, la lucha del pueblo de Cannes por su festival. Los trabajadores dedicaron su tiempo; los materiales eran escasos, e incluso algunos fueron «prestados» aquí y allá (se decía que se habían caído de la parte trasera de un camión). Las costureras de la ciudad colaboraron decorando la sala y cosiendo las cortinas.El Festival de Cine de Cannes se creó en una ciudad de tendencia izquierdista, con un departamento dirigido por los comunistas, un poderoso sindicato CGT y un gobierno nacional que todavía contaba con ministros del PCF.
Personalidades como Fernand Grenier, vicepresidente de la Asamblea Nacional y responsable de la industria cinematográfica, presionaron al gobierno para conseguir los materiales necesarios.
En resumen, el festival de 1947 fue un evento activista de gran popularidad. Ese año no tuvo proyección internacional; las estrellas estadounidenses estuvieron ausentes, pero las francesas fueron las protagonistas. En el contexto de la incipiente Guerra Fría, el festival se convirtió en un acto de resistencia cultural contra la hegemonía del cine estadounidense, anticipando las importantes batallas para defender el cine francés en 1948.
Raphaël Martin-Dumazer
Los acuerdos Blum-Byrnes de 1948 marcaron un punto de inflexión en la lucha por la independencia del cine francés. ¿En qué consistieron y quiénes los impulsaron?
Tangui Perron
Los acuerdos Blum-Byrnes, firmados originalmente en 1946, fueron un acuerdo económico entre Francia y Estados Unidos, negociado por Léon Blum y James Byrnes. Oficialmente, el objetivo era saldar la deuda de guerra y organizar préstamos estadounidenses a Francia. Sin embargo, oculta en un anexo de estos acuerdos se encontraba una cláusula con consecuencias decisivas para el cine francés: la apertura casi total de las salas de cine francesas a las películas estadounidenses, con cuotas que favorecían claramente a Hollywood.
Durante la guerra, Hollywood había estado operando a pleno rendimiento, mientras que los países europeos habían restringido la importación de películas extranjeras. Tras la liberación, los estudios estadounidenses contaban con un enorme catálogo de películas para vender en los mercados europeos. Por el contrario, los estudios franceses salieron de la guerra debilitados, con escasez de recursos y energía. El carbón, por ejemplo, se reservaba para la industria pesada o la calefacción, no para la producción cinematográfica. En este contexto, los productores estadounidenses presionaron a su gobierno para garantizar que los acuerdos impusieran cuotas a las películas francesas, no a las estadounidenses.
En resumen: el mercado francés se abrió masivamente al cine de Hollywood. En 1946, la Federación de Entretenimiento de la CGT advirtió sobre el peligro de esta cláusula, pero la reacción fue tibia. Una movilización importante comenzó un año después, en 1947, con el inicio de la Guerra Fría y la exclusión de los ministros del PCF del gobierno.
En ese momento, el PCF cambió de estrategia. Convirtió el cine en una causa nacional: un bien vital desde el punto de vista económico, cultural y político que debía defenderse del imperialismo estadounidense. Los comunistas habían mantenido durante mucho tiempo una relación fructífera y sólida con el cine: lo veían como un arte «del pueblo», una herramienta para la emancipación, y contaban con poderosos aliados dentro de la CGT, especialmente en el ámbito del entretenimiento y el cine. Por el contrario, Léon Blum, aunque hombre de cultura, nunca le dio prioridad al cine: lo consideraba una forma de arte menor, muy inferior a la literatura. Por lo tanto, estaba dispuesto a hacer concesiones para saldar la deuda de Francia. Esto provocó una movilización espectacular que reunió a profesionales del cine, sindicalistas y activistas del PCF.
Todo comenzó en Cannes en 1947, donde el festival se convirtió en el punto de encuentro de esta protesta. En enero de 1948, tuvo lugar en París la mayor manifestación de la industria cinematográfica francesa: una marcha que congregó a artistas, técnicos y activistas, y que logró el apoyo de un amplio sector de la opinión pública. El movimiento se inspiró en los cineclubes y en la tradición del «espectador-ciudadano», tan apreciada por los comunistas: un público activo, crítico y comprometido políticamente. Gracias a esta campaña, la industria cinematográfica consiguió movilizar no solo al público, sino también a los legisladores y al gobierno.El Partido Comunista Francés convirtió el cine en una causa nacional: era un bien vital desde el punto de vista económico, cultural y político que debía defenderse del imperialismo estadounidense.
Todo esto condujo, en septiembre de 1948, a dos grandes victorias: la revisión de los acuerdos Blum-Byrnes, de una manera más favorable al cine francés (las cuotas para las películas estadounidenses se endurecieron parcialmente) y, sobre todo, la creación de la Ley de Apoyo al Cine, que estableció un sistema sostenible de apoyo estatal a la producción cinematográfica nacional.
Esta ley sentó las bases del modelo francés: un sistema solidario y sostenible de financiación pública surgido de la reconstrucción de la posguerra. Gracias a este modelo, incluso hoy en día, el cine francés puede competir de tú a tú con Hollywood.
Raphaël Martin-Dumazer
¿De qué trataba la Ley de Apoyo al Cine y en qué sentido sigue siendo un modelo único?
Tangui Perron
Esta ley se basa en un principio al que los liberales partidarios del libre mercado siempre se han opuesto: la solidaridad a través de los impuestos. En concreto, la ley establece un impuesto parafiscal que se aplica a cada entrada de cine (originalmente alrededor del 7%, actualmente cerca del 10%). Este impuesto se aplica a todas las películas proyectadas en Francia, incluidas las estadounidenses. En otras palabras: las películas estadounidenses también contribuyen a la financiación del cine francés.
Este mecanismo, gestionado por el Centro Nacional de Cine (CNC, fundado en 1946), permite redistribuir estos fondos para apoyar la producción, promoción y exhibición de películas francesas. No se trata de un impuesto en el sentido tradicional: al comprar una entrada, el espectador invierte indirectamente en la producción cinematográfica nacional. Este sistema también beneficia al cine europeo y a otras producciones extranjeras mediante coproducciones, a pesar de los recientes y muy preocupantes recortes presupuestarios.
Esta ley se inscribe en la tendencia general de reconstrucción social y cultural de la posguerra, al igual que la Seguridad Social o la situación laboral de los empleados públicos. La idea es que el Estado debe dotarse de los medios necesarios para desarrollar una política cultural soberana, capaz de resistir la lógica del mercado y la influencia estadounidense.
A lo largo de las décadas, este modelo se ha enriquecido y consolidado. Entre 1950 y 1960, surgieron nuevos mecanismos, como los anticipos sobre los ingresos previstos, que permitieron a guionistas y directores obtener financiación incluso antes de comenzar el rodaje. Posteriormente, en la década de 1980, con el desarrollo de los sectores audiovisual y de las artes escénicas, se amplió el sistema para trabajadores temporales en este sector. Este sistema, esbozado por primera vez a mediados de la década de 1930, durante la época del Frente Popular, inicialmente abarcaba a un pequeño número de técnicos cinematográficos que trabajaban de forma temporal. Gradualmente se expandió, convirtiéndose en uno de los pilares del modelo social para los trabajadores culturales. Gracias a este sistema, el cine francés sigue existiendo y renovándose. A veces es criticado, pero perdura, algo que ya no ocurre en muchas otras industrias cinematográficas nacionales europeas.
Pero este legado se encuentra ahora amenazado. Ciertas facciones políticas, en particular la Agrupación Nacional de Marine Le Pen y parte de la derecha, han propuesto recientemente disolver el CNC o eliminar sus subvenciones. No se trata simplemente de un debate presupuestario: es un proyecto ideológico, un deseo de acabar con un modelo solidario y contrario al libre mercado que da vida al cine y a la cultura popular.El dinero y la influencia estadounidense ahora tienen un poder abrumador. El festival está cada vez más dominado por el marketing, las marcas y los grandes estudios.
En resumen, la ley de subvenciones de 1948, la creación del CNC y el sistema de trabajadores intermitentes conforman los pilares de un modelo único, nacido de la liberación y que aún se encuentra en el corazón de la resistencia cultural francesa.
Raphaël Martin-Dumazer
¿Podemos encontrar aún hoy vestigios de este ideal popular y político en el Festival de Cine de Cannes?
Tangui Perron
Aún quedan algunos vestigios, y es fundamental preservarlos. Por ejemplo, la CGT sigue formando parte del consejo directivo del festival, al igual que la Federación Internacional de Actores. Esto representa solo dos de los aproximadamente treinta puestos; el Estado, las autoridades locales y los productores ocupan la mayoría de los demás. Pero esta representación es importante: evoca los orígenes sociales del festival y sienta las bases para denunciar ciertos excesos o abusos.
Sin embargo, no debemos engañarnos: el dinero y la influencia estadounidense ahora tienen un poder abrumador. El festival está cada vez más dominado por el marketing, las marcas y los grandes estudios. La afluencia masiva de Hollywood, sus estrellas y su economía ha transformado profundamente el evento. A veces, este derroche de lujo resulta obsceno. Cannes se ha convertido en una ciudad extremadamente cara, marcada por la especulación inmobiliaria. Para la clase trabajadora, ahora es muy difícil encontrar vivienda allí, incluso fuera del período del festival. Muchos residentes permanentes se enfrentan a una enorme presión. El acceso al festival, que en su momento se concibió como abierto a todos, se ha vuelto muy restringido, profesionalizado y extremadamente seguro. El derecho a protestar se ha vuelto imposible en la Croisette (el paseo marítimo) y muy difícil en el resto de Cannes.
En el ámbito cinematográfico, sin embargo, la selección sigue siendo exigente, los jurados son independientes y aún existe una auténtica resistencia estética e intelectual. Las secciones paralelas, como la Quincena de los Realizadores y la Semana de la Crítica, suelen presentar películas más audaces y con un enfoque más político que la selección oficial.
Raphaël Martin-Dumazer
El vínculo entre cultura, cine y activismo de izquierda parece haberse debilitado. ¿Crees que se puede reinventar hoy en día?
Tangui Perron
No voy a endulzar la realidad: la situación es bastante preocupante. Los partidos políticos han perdido gran parte de su prestigio, sus raíces culturales y su eficacia. Existen, por supuesto, funcionarios electos y activistas (sobre todo en el Partido Comunista y Francia Insumisa) que siguen trabajando seriamente en estos temas. Pero, en general, observamos un declive en la conciencia cultural y política de los funcionarios públicos y un creciente desinterés por la cultura.
Sin duda, operan en condiciones restrictivas: el Estado ha intensificado su control y reducido el margen de maniobra financiera de los gobiernos locales. Muchos funcionarios locales electos se encuentran atrapados entre una población empobrecida y un Estado cada vez más tecnocrático y autoritario.
En los años de la posguerra, el PCF puso en práctica políticas culturales reales a nivel municipal: la creación de salas de cine, teatros, bibliotecas, piscinas y centros de educación popular.
Hoy en día, la atención se centra a menudo en los eventos más que en la cultura. Pero aún quedan focos de resistencia, sobre todo en Seine-Saint-Denis, donde los cines públicos siguen proyectando películas transgresoras a precios bajos y donde el público acude en masa.
Sin embargo, hoy surge algo nuevo: una cinefilia joven y politizada que no veíamos desde los años ochenta. En los suburbios parisinos y, en particular, en ciertas zonas rurales, los cines independientes realizan una labor extraordinaria: proyecciones a precios reducidos, debates, encuentros con directores… El público se reúne, intercambia ideas y vive la experiencia cinematográfica de forma colectiva. Este compartir la pantalla y el diálogo es fundamental y sigue vigente. Francia no inventó el cine, pero sin duda inventó la cinefilia: una forma de ver películas, debatirlas y reflexionar sobre ellas desde una perspectiva política, sin reducirlas a un discurso militante.
Esta tradición no ha desaparecido; incluso podría convertirse en el punto de partida para una nueva generación de espectadores comprometidos.
En el ámbito sindical, también hay señales alentadoras. La CGT (Federación de Entretenimiento) está funcionando bien, y organizaciones como la SPIAC (Unión de Profesionales de las Industrias Audiovisuales y Cinematográficas) están afiliando a muchos jóvenes trabajadores. Esto es poco común en el mercado laboral francés en general, ya que la mayoría de los sindicatos están perdiendo afiliados. Hoy en día, el periodismo y los trabajadores intermitentes de las artes escénicas se encuentran entre los pocos sectores donde el sindicalismo está ganando terreno. Así pues, aún existen focos de resistencia, aunque el equilibrio de poder general siga estando en nuestra contra. Quizás la sociedad civil esté recuperando un papel central, aunque esto aún no se haya traducido al plano político.
Tangui Perron es autor de Tapis rouge et luttes desclasses: Une autre histoire du Festival de Cannes .
Raphaël Martin-Dumazer es director técnico de Le Vent se Lève y estudiante de doctorado en la École Normale Supérieure.
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