Gabriele Pedulla (JACOBIN), 1 de Enero de 2026

El italiano Francesco Rosi produjo una inolvidable serie de películas políticas. Presentan a jefes de la mafia y magnates petroleros, políticos corruptos y espías conspiradores, mostrando cómo las élites italianas utilizaron todos los recursos disponibles para expulsar a la izquierda del poder.

El director italiano Francesco Rosi rodó algunas de las películas políticas más importantes de las décadas de 1960 y 1970. Reinterpretando los momentos más oscuros de la historia reciente, refutó las narrativas liberales según las cuales Italia sufría la opacidad de su sistema económico y político, en comparación con la transparencia y eficiencia del capitalismo internacional.

Como joven intelectual, Rosi se interesó en una estructura social que produce crimen porque es en sí misma criminal, no en gente desesperada que rompe las reglas y prospera gracias a la fragilidad de un Estado italiano que siempre ha luchado por afirmarse frente a la interferencia de la Iglesia católica y la supervivencia de antiguos poderes semifeudales.

En otras palabras, Rosi buscaba visibilizar las injusticias legales del sistema, en línea con los análisis tradicionales de la izquierda marxista, representada principalmente por los partidos socialista y comunista. Como lo expresa un personaje (comunista) en una de las películas de Rosi: «Siempre siguen las reglas. Pero son las reglas las que no funcionan».

Cavando alrededor del árbol

Nacido en Nápoles en 1922, el mismo año en que Benito Mussolini marchó sobre Roma, Rosi, de joven, tenía las ideas claras. Más que sus estudios de Derecho (que no completó), Rosi se formó gracias a los encuentros de su adolescencia, cuando asistía al Liceo Umberto I, el instituto de la clase media alta napolitana. Entabló amistad con un grupo de precoces antifascistas, entre ellos el futuro líder comunista Giorgio Napolitano y el periodista Antonio Ghirelli, también miembro del Partido Comunista Italiano (PCI). En la última etapa de su vida, Napolitano ocupó la presidencia de la República Italiana entre 2006 y 2015.

A diferencia de sus dos amigos, Rosi nunca se afilió a ningún partido, aunque generalmente se le consideraba más cercano a los socialistas (PSI) que al PCI. Desde 1962, el PSI gobernó el país como socio menor de la coalición democristiana de centroderecha, pero sin abandonar sus referentes marxistas, incluyendo la hoz y el martillo como símbolo del partido. Como dijo el secretario del PSI, Pietro Nenni, en marzo de 1961 para justificar el futuro acuerdo con la Democracia Cristiana:

Siguiendo el método que la sabiduría campesina ha consagrado en uno de los muchos proverbios de nuestro campo, cuando se quiere talar un árbol, no siempre es útil usar una cuerda. Si se tira demasiado fuerte, la cuerda puede romperse. Por lo tanto, es mejor cavar alrededor del árbol para hacerlo caer. El árbol a talar es, por ahora, el de los intereses conservadores y reaccionarios.

Fue de esta cultura política —empírica (y a menudo polémica hacia el socialismo soviético), pero de ningún modo moderada— que el cine de Rosi extrajo su savia en sus mejores años, de 1962 a 1976.

La filmografía de Rosi consta de dieciséis largometrajes en cuatro décadas de actividad. Sin embargo, lo que realmente cuenta son cinco películas realizadas a lo largo de quince años. Estas películas definieron el estilo inconfundible que le valió fama y reconocimiento mundial, con la ayuda de un equipo de colaboradores de confianza: Piero Piccioni en la música, Gianni Di Venanzo y Pasqualino De Santis en la fotografía, Andrea Crisanti en la escenografía y los guionistas Raffaele La Capria y Tonino Guerra.

Como suele ocurrir en estos casos, en ocasiones el propio Rosi luchó con ahínco para evitar quedar reducido a una fórmula predefinida y sorprendió al público y a la crítica con proyectos muy alejados de su sello de director políticamente comprometido. C’era una volta («Más que un milagro», 1967), basada vagamente en cuentos de hadas napolitanos del siglo XVII, entra claramente en esta categoría, al igual que una adaptación cinematográfica de la ópera Carmen (1984) de Georges Bizet.Las cinco películas clave de Rosi revelan una idea de cine tan coherente que pueden considerarse piezas de un único gran mosaico.

Las cinco películas clave de Rosi revelan una idea tan coherente del cine que, a pesar de las obvias diferencias entre ellas, pueden considerarse piezas de un único y gran mosaico. Ganador del Oso de Plata en el Festival de Cine de Berlín, Salvatore Giuliano (1962) reconstruye la vida y la misteriosa muerte del bandido siciliano que, tras la Segunda Guerra Mundial, estuvo a sueldo de la mafia y los separatistas de la isla, comprometido con la represión violenta del movimiento sindical rural y, durante un tiempo, fue el gobernante indiscutible de una pequeña parte de Sicilia.

Le mani sulla città (“Manos sobre la ciudad”, 1963), galardonada con el León de Oro en el Festival de Cine de Venecia, denuncia el sistema de corrupción política en una Nápoles cautiva de los promotores inmobiliarios. Il caso Mattei (“El caso Mattei”, 1972) es una investigación sobre el presidente y fundador del grupo petroquímico italiano ENI, quien fue asesinado por oponerse al oligopolio global de las llamadas Siete Hermanas en el comercio del petróleo (ganó la Palma de Oro en el Festival de Cine de Cannes). La banda sonora pionera no solo es una obra maestra de la música electrónica, sino que ahora se considera, con sus hipnóticos bucles de cinta, un precursor clave del techno.

Lucky Luciano (1973) relata la vida del mafioso italoamericano que concibió y organizó el tráfico transatlántico de drogas entre Nueva York, Nápoles y Sicilia. Al igual que Giuliano, contó con la protección de figuras políticas de alto nivel, en particular del gobernador republicano de Nueva York y dos veces candidato presidencial estadounidense, Thomas Dewey, quien le concedió el indulto. Finalmente, Cadaveri eccellenti (Cadáveres ilustres, 1976), basada en una novela de Leonardo Sciascia, es un thriller metafísico sobre la esencia del poder, cuya trama gira en torno al misterioso asesinato de varios jueces.

Investigaciones paralelas

La fórmula que la crítica suele usar para caracterizar las primeras cuatro películas —cine -inchieste o «cine de investigación»— funciona mejor como punto de partida, ya que solo capta sus aspectos más superficiales. Sin embargo, es fácil comprender cómo se llegó a aplicar esta etiqueta si se considera la proximidad de las películas a los acontecimientos que narran: unos diez años después de las muertes de Salvatore Giuliano, Enrico Mattei y Lucky Luciano, pero tan solo un año después de la caída del gobierno de extrema derecha de Nápoles, representado en «Hands Over the City» .

Además, en la época en que Rosi trabajaba, los jueces aún no habían esclarecido los numerosos misterios que rodeaban la vida y la muerte de estas figuras (en algunos casos, nunca lo harían). Quienes vieron las películas tras su estreno solo pudieron tener la impresión de que Rosi aspiraba a reemplazar a los magistrados, quienes en aquellos años a menudo se mostraban reacios a abordar los casos políticamente más delicados.

En este contexto de aquiescencia judicial, Rosi utilizó el cine para presentar los resultados (parciales y, en cualquier caso, insatisfactorios) de sus investigaciones paralelas, pero también, y quizás sobre todo, para asegurar que los mayores escándalos de la república italiana de posguerra no cayeran en el olvido. Para ello, subrayó las inconsistencias en las versiones de estas historias repetidas por los medios tradicionales. Como dice un político corrupto en « Manos sobre la ciudad» : «Formamos la opinión pública». Enrico Mattei se hace eco de él nueve años después: «La gente nunca sabe nada de lo que hay detrás de los hechos».Rosi utilizó el cine para garantizar que los mayores escándalos de la república italiana de posguerra no cayeran en el olvido.

Frases similares, referidas al control que el gran capital ejerce sobre la conciencia colectiva, reaparecen aquí y allá en otras películas suyas de la época. La presencia obsesiva de periódicos y periodistas, estudios de televisión, antenas de transmisión, pantallas de todos los tamaños y numerosas ruedas de prensa (un imprescindible en el cine de Rosi) sirve para recordar al espectador que las noticias nunca cobran vida por sí solas: son construidas y, por definición, partidistas.

Rosi era escéptico sobre la transparencia absoluta de las imágenes. Por eso, en un juego de espejos, optó por multiplicar los rostros de sus personajes principales en periódicos, portadas de revistas, carteles electorales, pantallas de televisión (desde El caso Mattei en adelante) e incluso en cintas de videovigilancia (en Cadáveres ilustres ).

La misma desconfianza hacia cualquier naturalismo ingenuo se repite también a nivel acústico. Salvatore Giuliano, por ejemplo, nunca habla en la película, pero sus palabras llegan al público a través de los testimonios de sus hombres interrogados en el juicio y de las memorias (probablemente falsas) que se le atribuyen.

En otros casos, Rosi explicita el proceso de construcción de hechos, incluso en el llamado mundo libre, al hacer que los personajes escuchen una entrevista previa (en El caso Mattei ) o relean una declaración grabada en la primera parte del mismo interrogatorio (en Lucky Luciano ), en un procedimiento que probablemente recuerda a la obra de teatro de Samuel Beckett de 1958, La última cinta de Krapp . En un sistema de información corrompido por los intereses de los más poderosos, donde la palabra «verdad» solo debería escribirse entre comillas, el cine de Rosi se convierte en una especie de contrapoder, indispensable para el buen funcionamiento de la propia democracia.

Welles y Rosi

Orson Welles es un artista que no suele mencionarse en relación con Rosi, pero ambos comparten varias similitudes visuales, temáticas y narrativas. Consideremos los elementos principales de Ciudadano Kane : un gran personaje en el centro de la escena, la omnipresencia de los medios, la investigación retrospectiva, la circularidad narrativa, los vertiginosos saltos cronológicos, la sensación de destino y la inevitabilidad de la derrota, la incapacidad de los periodistas para resolver el enigma, la atmósfera opresiva. Todo apunta a que Welles sirvió de modelo para Rosi, consciente o inconscientemente.Orson Welles es un artista que no suele mencionarse en relación con Rosi, pero comparten una serie de similitudes visuales, temáticas y narrativas.

Sin embargo, donde Rosi se distancia de Ciudadano Kane es en el final. Welles no estaba del todo satisfecho con la famosa idea de «Rosebud», pero aceptó que el público había pagado sus entradas y tenía derecho a una respuesta. «Era la única manera de librarnos, como decían en el vodevil», comentó en una famosa entrevista con Peter Bogdanovich.

Quizás podríamos decir que Rosi sigue el modelo de Ciudadano Kane , incluyendo su decepcionante conclusión (para los periodistas), sin ofrecer a los espectadores la compensación del travelling que cierra la película con una inscripción reveladora. Para Rosi, la investigación debe fracasar porque, de lo contrario, la película mentiría, traicionando la función política que le asigna a su cine.

Si bastara con combatir a los culpables uno por uno, sería justo rodar historias de detectives tradicionales. En las películas de Rosi, el fracaso judicial nunca es un verdadero fracaso, porque la noción misma de culpabilidad ha cambiado. Castigar a los responsables de un delito es correcto. Pero hay delitos por los que no se pueden lograr condenas individuales a menos que ignoremos el sistema que los generó y nos hagamos cómplices de él.

Esperando el momento adecuado

Películas de este tipo requieren, obviamente, un método de trabajo especial, que Rosi perfeccionó con los años. Implicaba lecturas profusas, consultas minuciosas de los expedientes judiciales y entrevistas con el mayor número posible de testigos directos (a menudo rehaciendo el trabajo de la policía, que no siempre era fiable).

Rosi reunió colecciones de fotografías y recortes de periódico y realizó una extensa investigación de campo con gente común, pasando largos periodos —antes, durante y después de la filmación— en los lugares donde ocurrieron los hechos, para dejar que los espacios y la arquitectura «hablaran». La verdad, sin comillas, se encuentra en cada detalle, y Rosi contaba a menudo cómo la clave de una escena le fue sugerida sin querer por un intercambio imprevisto con un extra.Películas de este tipo requieren obviamente un método de trabajo especial, que Rosi fue perfeccionando con los años.

Una vez concebida la cinematografía de esta manera, el momento del rodaje se convierte en poco más que la culminación de un proceso de documentación que podía durar años y que en cualquier momento corría el riesgo de estancarse por diversas razones (obstáculos políticos, falta de fondos, problemas logísticos, etc.). De hecho, los proyectos de Rosi a menudo no se materializaban. Este fue el caso, por ejemplo, de una película sobre el Che Guevara, que se desarrolló durante casi un año (con la aprobación de Fidel Castro) tras el asesinato de Guevara en Bolivia.

En otros casos, afortunadamente, las cosas le salieron mejor a Rosi, aunque, a veces, esto implicara esperar pacientemente el momento oportuno. Por ejemplo, las primeras ideas para la película sobre Salvatore Giuliano surgieron durante una visita a Sicilia años antes, cuando en Palermo todo el mundo hablaba de las hazañas armadas de los secesionistas, y Rosi percibió de inmediato el potencial del tema. Sin embargo, la oportunidad de hacer la película llegaría mucho más tarde, después de haberse consolidado.

Reflexionando sobre el poder

Salvatore Giuliano , la película que le dio a Rosi el reconocimiento internacional, tiene poco en común con una película de mafia al uso, a pesar de ser considerada precursora del género y de que Martin Scorsese la ha citado repetidamente como una de las películas que más lo inspiraron. Salvatore Giuliano es, a todos los efectos, una película sobre la historia italiana reciente, cuyo centro de gravedad político y emocional es la masacre de Portella della Ginestra del 1 de mayo de 1947.Martin Scorsese ha citado repetidamente a Salvatore Giuliano como una de las películas que más lo inspiraron.

Ese día, los hombres de Giuliano dispararon contra una manifestación campesina pacífica, matando a once personas e hiriendo a muchas más, con el objetivo de intimidar al movimiento socialista antes de las elecciones previstas para el año siguiente. El colaborador más cercano de Giuliano, Gaspare Pisciotta, quien moriría envenenado en prisión, señaló al político democristiano Bernardo Mattarella, padre del actual presidente de la República Italiana, como uno de los autores intelectuales de la masacre.

Salvatore Giuliano sentaría algunas de las piedras angulares del cine político de Rosi en los años venideros. En primer lugar, para revelar jerarquías y relaciones de poder, Rosi necesitaba personajes excepcionales, capaces de situarse en el centro de la trama y captar la atención del público. En resumen, la actuación coral debía ir acompañada de la presencia continua de un solista excepcional, quien a su vez debía ser interpretado por un actor talentoso. 

A Rosi le interesa sobre todo el contexto, como nunca dejó de declarar (por ejemplo: «No quería hacer una biografía de Lucky Luciano. Con el pretexto del personaje de Luciano, lidié con la mafia, intentando sobre todo seguir reflexionando sobre el poder, como había empezado a hacer con Salvatore Giuliano»). Al mismo tiempo, sin embargo, para dar vida a un mundo poblado por docenas de personajes secundarios, es indispensable un fuerte centro de gravedad.

En las películas de Rosi, estos casi inevitablemente terminan siendo héroes descomunales cuyo magnetismo les permite dominar todo lo que les rodea. Los individuos (y personajes) comunes jamás serían capaces de animar a una multitud tan grande por sí solos, pero los superpersonajes de Rosi sí pueden, y el director debe valorizarlos al máximo.

Piezas del rompecabezas

El caso de Salvatore Giuliano es bastante inusual, ya que el bandido está constantemente presente, pero sigue siendo una especie de pieza faltante del rompecabezas. Rosi casi siempre lo encuadra desde la distancia (tanto que solo es reconocible por su impermeable blanco), nunca lo deja hablar y solo lo muestra extensamente cuando está muerto, como un cadáver, para recordar a los espectadores que su historia, incluido su asesinato, permanece envuelta en misterio.

Sin embargo, a partir de «Manos sobre la Ciudad» , Rosi recurre a actores de primera: el extraordinario Rod Steiger en el papel del promotor inmobiliario Eduardo Nottola, Gian Maria Volonté en el de Enrico Mattei y Lucky Luciano, y el enigmático Lino Ventura en » Cadáveres Ilustres» . Todos estos actores son capaces de llevar la película adelante por sí solos, gracias a su carisma, aunque » Manos sobre la Ciudad» y Lucky Luciano son más tradicionales al escenificar un conflicto entre el bien y el mal y al dar cabida a quienes se oponen al sistema criminal.

Quizás por eso Lucky Luciano es la película de investigación menos convincente de Rosi, aunque su decisión de rodar una especie de anti- El Padrino es admirable. A diferencia de la representación de la Cosa Nostra de Francis Ford Coppola, la mafia siciliana se despoja deliberadamente de todo estereotipo étnico y se representa como un negocio frío y despiadado, sin rituales pintorescos ni falsos códigos de honor.En contraste con la descripción de la Cosa Nostra realizada por Francis Ford Coppola, la mafia siciliana está deliberadamente despojada de todos los estereotipos étnicos.

Significativamente, la invisibilidad de Salvatore Giuliano contrasta con la omnipresencia de otros protagonistas de Rosi en una amplia variedad de medios, desde los carteles electorales de Nottola en Hands Over the City hasta la multiplicación de la imagen de Enrico Mattei en docenas de videos en blanco y negro, como si hombres con egos tan hipertróficos no pudieran evitar ocupar todo el espacio que los rodea y en todos los formatos posibles.

Desde un punto de vista puramente visual, además de filmarlos desde abajo para hacer sus figuras más imponentes, en el cine de Rosi, el gigantismo de los personajes se traduce en su ambición de ascender cada vez más, no solo metafóricamente. Como marxista atento a las relaciones de poder, Rosi siempre buscó transmitir las jerarquías visibles e invisibles de nuestra sociedad mediante imágenes memorables. Por esta razón, pronto identificó el helicóptero (filmado desde abajo) como el verdadero ícono de su tiempo: el carro triunfal mediante el cual los vencedores del capitalismo dominan el espacio y descienden del cielo para imponer su voluntad al común de los mortales.

Mientras Salvatore Giuliano se limita a refugiarse en las montañas, donde el ejército italiano no puede alcanzarlo y desde donde mantiene a raya a quienes están debajo, en el caso del constructor Nottola, con sus modernos edificios de diez o quince pisos, el afán de desafiar la gravedad es particularmente evidente. Lo mismo puede decirse de las construcciones faraónicas de Mattei (los colosales pozos petrolíferos) y su obsesión por volar.

Solo en el caso de Lucky Luciano esta relación se mantiene más matizada y ambigua. Nueva York, la ciudad que ama y que lo convirtió en lo que es, parece un bosque de rascacielos vista desde el puerto. Su regreso a Italia en 1946, cuando fue indultado con la condición de que abandonara Estados Unidos, es representado por Rosi mediante un montaje transversal en el que una imponente Estatua de la Libertad se transforma en una cruz igualmente imponente en un pequeño pueblo del sur. Del poder moderno del capital al poder atávico de la religión.

Villanos necesarios

Otro rasgo fundamental de la filmografía de Rosi es su predilección por los personajes negativos. En ocasiones, aparecen figuras positivas que intentan arreglar las cosas, pero incluso en estos casos, la empatía del director se reserva para el villano. Rosi, obviamente, anhela su derrota, pero es a él a quien la película le concede los pocos momentos de verdadera introspección psicológica.Hoy en día, un cineasta como Rosi sin duda tendría ojo para lo que sucede en Silicon Valley.

Sin duda, existe una relación especial entre la voluntad de poder, el ego desmedido y la aversión a cualquier forma de gobierno, incluidas las leyes. Hoy en día, un cineasta como Rosi sin duda estaría al tanto de lo que ocurre en Silicon Valley. Sin embargo, la principal razón de su interés por los criminales probablemente sea política.

Ya sean gánsteres o promotores inmobiliarios, los villanos son mejores que los buenos para mostrar cómo funciona el sistema. Comparados con quienes siguen las reglas, no respetan las formalidades legales: viven en un mundo de relaciones de poder perfectamente transparentes en su brutalidad, lo que los hace perfectos para exponer las hipocresías de la sociedad capitalista.

Los gánsteres, por ejemplo, saben que realizan una tarea «necesaria», prestando una gama de servicios prohibidos por la ley, pero que, sin embargo, son buscados por amplios sectores de la población. Según la lógica de la economía de libre mercado, esa necesidad (drogas, alcohol, prostitución, juegos de azar) debe ser satisfecha.

Este es el argumento que lleva a Lucky Luciano a decir: «La gente quería beber. Y alguien tenía que traerles algo de beber. Si no, otros lo habrían hecho, como hizo el gobierno… Cumplimos una función social». Pero lo mismo aplica a diputados, senadores y gobernadores: «Nos usaron para cubrir sus estragos. Los políticos nunca tuvieron problemas para negociar con mafiosos y chantajistas » .

A Rosi le interesan principalmente los delincuentes por lo que nos permiten ver. Los argumentos que utilizan los criminales para absolverse son claramente ridículos, pero sus análisis de la injusticia estructural del sistema superan en lucidez a los de cualquier politólogo de Chicago o Harvard. Hombres como Lucky Luciano aprendieron de la calle, pero la calle les enseñó bien. No se dejan engañar. Al menos desde este punto de vista, su escepticismo hacia las reglas tiene mucho que enseñar a la ciudadanía.

Esta es la lección de Bertolt Brecht, el verdadero héroe de la intelectualidad italiana de izquierdas de aquellos años. Lucky Luciano es un orador talentoso en su irresistible dialecto italoamericano, pero los taciturnos Salvatore Giuliano y Edoardo Nottola no son menos herederos de Macheath, el ladrón de la Ópera de los Tres Centavos que declara desde la horca, en un pasaje ahora famoso: «¿Qué es una ganzúa comparada con una acción de un banco? ¿Qué es el robo de un banco comparada con la fundación de un banco? ¿Qué es el asesinato de un hombre comparada con el empleo de un hombre?».

Una tragedia política

En comparación con otras películas de investigación de Rosi, El caso Mattei es una excepción en cuanto al desarrollo de los personajes. Comandante partisano durante la Resistencia, defensor de las empresas estatales, enemigo del monopolio petrolero internacional, ferviente defensor de los movimientos anticoloniales en todo el mundo y figura en constante conflicto con los políticos proempresariales de su propio partido (la Democracia Cristiana), Mattei reunía todas las características para atraer a Rosi.

Sin embargo, también hay otro Mattei, a quien Rosi no duda en mostrarnos: el líder de un imperio económico sin precedentes en la historia italiana, el cínico manipulador de la opinión pública a través de los periódicos propiedad de ENI, el financista secreto de políticos y partidos (dispuesto a negociar incluso con los neofascistas, si fuera necesario). Su concentración de poder llevó a muchos a verlo como una amenaza potencial para la democracia italiana. O, como lo resumió un periodista de la revista Time , simplemente «el italiano más poderoso desde Julio César».

La excepcionalidad de Mattei queda perfectamente retratada por Gian Maria Volonté: un dictador-seductor que, en una de las escenas más impactantes de la película, prácticamente secuestra a un periodista económico liberal (interpretado por el dramaturgo y director teatral comunista Luigi Squarzina) que lo ha agredido, obligándolo a visitar las numerosas instalaciones de ENI repartidas por el mundo, desde El Borma en Túnez hasta Abadán en Irán. En su viaje, palabras e imágenes se refuerzan mutuamente en un poderoso mensaje anticolonialista que sigue vigente hoy en día (como señala Mattei en un momento dado, ha llegado el momento de «considerar el Tercer Mundo un mundo de hombres, no de seres inferiores»).A pesar de todos los lados oscuros de Mattei, Rosi no sólo considera su muerte una verdadera tragedia política, sino que también termina identificándose con él.

La estatura sobrehumana de Mattei surge principalmente del prodigioso control que ejerce sobre los elementos naturales que se doblegan dócilmente a su voluntad: la tierra (perforada por sus taladros), el agua (gracias a los pozos de petróleo en el mar), el aire (a través de los constantes viajes en avión y helicóptero), y luego el fuego (las llamas de los pozos por la noche, que aluden a la explosión del avión en el que murió Mattei).

Mattei no encarna al héroe tradicional de tantas películas con mensaje: no es un «buen tipo» y, de hecho, como dice un periodista en la película al día siguiente de su muerte: «De haber tenido éxito, habría arruinado la democracia en Italia». Sin embargo, los espectadores se dan cuenta fácilmente de que, a pesar de todos los aspectos oscuros de Mattei, Rosi no solo considera su muerte una auténtica tragedia política, sino que también termina identificándose con él, algo que obviamente no ocurre con Salvatore Giuliano, Edoardo Nottola o Lucky Luciano.

Como defensor de la industria estatal italiana frente a los monopolios internacionales, Mattei representa idealmente una especie de «doble» del director de Cinecittà que lucha contra las grandes productoras de Hollywood en nombre de una idea alternativa de cine. Sus batallas se libran en ámbitos diferentes, pero son, al menos en parte, las mismas. Rosi aprovecha su cercanía objetiva para arrojar luz sobre aspectos del proyecto de Mattei de una manera que no habría sido posible desde una perspectiva más objetiva.

La película presenta así al presidente de ENI como una oportunidad perdida, el símbolo de un breve interludio en el que parecía que pequeñas potencias como Italia y los países del Tercer Mundo que luchaban contra los antiguos actores coloniales finalmente podrían hacerse oír. Al mismo tiempo, da la impresión de que Rosi no habría podido interpretar tan bien a Mattei si este no hubiera mostrado también su crueldad gangsteril.

Catacumbas del Poder

En comparación con las películas anteriores de Rosi, Cadáveres Ilustres marca un cambio, inmediatamente notado por la crítica. En primer lugar, la película está basada en una novela y, al menos en apariencia, sigue la estructura de una novela policíaca tradicional, con un policía con principios que investiga una serie de crímenes, interpretado por un especialista en este papel, el actor franco-italiano Lino Ventura. Lo que queda del (débil) libro de Sciascia es la trama básica: una historia de asesinatos políticos contra jueces en un país en vías de un golpe militar, donde todos son igualmente responsables, incluida la oposición comunista, secretamente afiliada al poder que dice querer derrocar.

Rosi, sin embargo, introduce un cambio significativo en la historia. En el libro, el policía y el secretario del Partido Comunista aparecen asesinados, y el lector sospecha que el primero, antes de suicidarse, mató al segundo al descubrir que él también estaba involucrado en la trama. En la película, en cambio, los vemos a ambos sucumbir a los disparos de un francotirador invisible (similar a la masacre de Portella della Ginestra).

Desde la primera escena, ambientada en las Catacumbas de los Capuchinos de Palermo, entre docenas de cuerpos embalsamados según una antigua práctica que se interrumpió solo en el siglo XIX por razones de salud, Cadáveres Ilustres sorprende al espectador con los escenarios opresivos y antinaturalistas de Andrea Crisanti. Evocan un mundo en el que las aspiraciones de Salvatore Giuliano, Eduardo Nottola, Lucky Luciano y Enrico Mattei se han hecho realidad, pero también han revelado su lado más aterrador.

La acción se desarrolla en escenarios desproporcionados (similares al cine expresionista alemán), amplificados por teleobjetivos combinados con un gran angular. Ya se trate de los cuarteles que han devastado los suburbios de Agrigento, los pasillos y escaleras semivacíos del Museo Arqueológico de Nápoles o la sede del PCI, es claramente un mundo inhabitable, donde nadie se siente a gusto. Una auténtica pesadilla: justo lo que el libro de Sciascia, con su ligereza dieciochesca, ni siquiera se acerca a ser.

Cuando se estrenó la película, muchos consideraron Cadáveres Ilustres una ruptura aún más profunda con el cine de Rosi que la deliberadamente desenfadada Más que un milagro . Cincuenta años después, deja una impresión diferente: no tanto un punto de inflexión en la filmografía de Rosi, sino, más bien, la única película que, mejor que ninguna otra, permite al espectador apreciar ciertos aspectos presentes en su cine desde sus inicios.

Rosi siempre se mostró bastante frío con el modernismo. En una entrevista con el crítico marxista francés Michel Ciment, comentó: «Como me importa un bledo el modernismo, pero creo en las cosas de la modernidad, hago mis propias películas, y si estas tienen contenido moderno en un formato moderno, mucho mejor».Una de las características del cine italiano de posguerra es la deuda que todos sus protagonistas tienen con el neorrealismo.

Sin embargo, es difícil negar la proximidad del cine de Rosi con la ficción más compleja y consciente de los años sesenta. Las investigaciones policiales tradicionales resultan tranquilizadoras, porque al crimen le sigue la búsqueda del culpable y, tras una larga persecución, su identificación y castigo. Pero en el cine de Rosi, nada de esto ocurre. Cuanto más avanza la investigación, más denso e impenetrable se vuelve el misterio.

Una de las características del cine italiano de posguerra es la deuda de todos sus protagonistas con el neorrealismo y, al mismo tiempo, incluso en los cineastas más destacados, la presencia de elementos que no le corresponden. Es como si solo mediante la fricción con diferentes ingredientes esta tradición alcanzara su máximo potencial, evitando el mero registro fotográfico de la vida o la pedagogía social.

En Roberto Rossellini, la religión y el sentido de lo milagroso desempeñaron este papel. En Luchino Visconti, la ópera y el melodrama. En Vittorio De Sica, la gran tradición teatral napolitana. En Federico Fellini, el circo y la dimensión onírica (a menudo vinculada a la memoria). En Pier Paolo Pasolini, la pasión por los cuerpos. En Michelangelo Antonioni, la pintura moderna (desde Giorgio Morandi hasta Mark Rothko).

En el caso de Rosi, el candidato más obvio para este papel esencial de contraste sería la militancia política. Cadáveres Ilustres , sin embargo, invita al espectador a observar que incluso las películas anteriores de Rosi, aparentemente tan estrechamente vinculadas al credo neorrealista (credo del que deriva la idea misma del cine de investigación), estuvieron marcadas por la misma poética del exceso y la anormalidad que finalmente encontró su plena expresión aquí gracias al encuentro con Sciascia.

La versión no oficial

Rosi se volvió cada vez más pesimista con el tiempo. Mientras que «Manos sobre la Ciudad» le dio un amplio espacio al concejal comunista que al final de la película anuncia que «las cosas están cambiando», Lucky Luciano concluye con una moraleja casi opuesta , donde la lucha contra el crimen se ha convertido en una competencia estéril entre facciones políticas. Desde esta perspectiva, » Cadáveres Ilustres» sería la etapa final de una creciente desilusión ante la posibilidad de cambio.

Sin embargo, incluso en este caso, cabe recordar que la misma sensación de inevitabilidad recorre todas las películas de Rosi desde el inicio de su carrera: la trágica convicción de que los individuos siempre salen perdiendo ante el sistema. Es la faceta romántico-existencialista de su marxismo. Las construcciones circulares de la mayoría de sus películas más importantes y el hecho de que dos de ellas —Salvatore Giuliano y El caso Mattei—comiencen con la muerte del protagonista, como en una película de cine negro, refuerzan aún más la sensación de inevitabilidad.

En este sentido, también se observa una clara evolución a lo largo del tiempo, como si Rosi solo hubiera ido adquiriendo plena conciencia del potencial del mecanismo que había fabricado. En ninguna de sus películas es tan evidente la invitación a romper la cuarta pared como en El caso Mattei , donde en cierto punto la investigación narrada se cruza con la realizada por el propio director mientras preparaba la película.

Al investigar la muerte del presidente de la ENI, Rosi recurrió a Mauro de Mauro, un talentoso periodista de investigación con experiencia en el crimen organizado siciliano, pero con un pasado controvertido, para que le ayudara a reconstruir los últimos días de Mattei en Sicilia. Siguiendo una pista, el 16 de septiembre de 1970, De Mauro fue secuestrado por desconocidos y no se supo nada más de él. Décadas después, la justicia estableció que lo más probable es que la mafia lo hubiera asesinado para evitar que revelara lo que había descubierto sobre la muerte de Mattei; en aquel momento, la versión oficial era que se trató de un simple accidente aéreo.

La desaparición de De Mauro le dio a Rosi la oportunidad de incluir su historia y la realización de la película en la propia película. Se interpretó a sí mismo en un par de escenas, en un intercambio continuo entre la realidad y el cine, meras suposiciones y sospechas demasiado inquietantes para ser probadas. Una forma de recordar a los espectadores que nadie está a salvo y que el mundo del nitrato de plata es extraordinariamente cercano al nuestro.

Sin embargo, es Cadáveres Ilustres el que lleva este razonamiento a su extremo. En el final, para evitar que los militares exploten la indignación popular por el asesinato del secretario del PCI para dar un golpe de Estado, los comunistas deciden respaldar la versión oficial de que el investigador Rogas le disparó en un ataque de locura, aun sabiendo que esto es una inversión de la máxima atribuida a Antonio Gramsci de que «la verdad es revolucionaria».

La escena está precedida por una serie de imágenes diseñadas específicamente para infundir terror en los espectadores, en una Italia donde los militantes políticos de izquierda (socialistas, comunistas, jóvenes activistas) se habían acostumbrado a dormir fuera de casa varias noches a la semana por temor a un golpe militar. Aquí, imágenes de archivo de manifestaciones recientes se intercalan deliberadamente con imágenes (ficticias) de soldados esperando pacientemente en sus vehículos blindados.

En un clima de temor por la supervivencia misma de la democracia italiana, el final de la película se sitúa en el presente exacto o en un futuro cercano, invitando implícitamente al público a tomar partido ante la crisis actual y acusando al PCI de excesiva cautela. En resumen, la conclusión está en manos de los espectadores, quienes, como ciudadanos, tendrán la última palabra.

Arte comprometido

El lento declive artístico de Rosi, que comenzó inmediatamente después de Cadáveres Ilustres , también nos enseña mucho sobre sus obras maestras. Entre 1978 y 1997, rodó seis películas más, todas adaptaciones.El lento declive artístico de Rosi, que comenzó inmediatamente después de Cadáveres ilustres , también tiene mucho que enseñarnos sobre sus obras maestras.

En cuanto a estas películas, es fácil hablar de un repentino agotamiento de la vena creativa de Rosi (la adaptación de la novela corta de Gabriel García Márquez, Crónica de una muerte anunciada, fue particularmente infructuosa, adoleciendo, entre otras cosas, de la eliminación del tema político de la novela). O se podría, con la misma razón, atribuir sus dificultades como director a la crisis general de la producción cinematográfica italiana tras el abandono de Cinecittà por parte de los estudios estadounidenses.

También es posible otra interpretación. Precisamente porque su cine se construyó en torno a un centro vacío, desde el principio, Rosi se fijó en las fuerzas políticas y sociales llamadas a llenar ese vacío, idealmente cediendo el testigo al público. Sin embargo, a finales de la década de 1970, este mecanismo fracasó.

En Cristo si è fermato a Eboli ( 1979 ), ambientada en la década de 1930, presenciamos un repentino retroceso al pasado, que en películas posteriores se repetirá de diversas maneras, como si Rosi solo pudiera evocar un tiempo definitivamente perdido. De una forma u otra, en las últimas obras de Rosi, el arrepentimiento por el ayer y la elegía del pasado prevalecen sobre todo lo demás.

Más que su capacidad de observar el presente, lo que el difunto Rosi perdió fue su capacidad de mirar hacia adelante, como siempre lo había hecho. Por supuesto, es inevitable preguntarse en qué medida este retroceso se vio influenciado por el nuevo clima político y la pérdida de interlocutores en la Italia hedonista y vulgar de los años ochenta. Ciertamente, agotada la fuerza impulsora del largo movimiento del 68, cada vez menos italianos eran capaces de imaginar un futuro alternativo.

En este contexto, Rosi parece haber sufrido la maldición especial que pesa sobre todo cine con raíces neorrealistas, cuando la intensa pasión de la creación se calma, el tormento de lo nuevo disminuye y prevalece la calma de la repetición atemporal. Así como las películas de Roberto Rossellini caen en el didactismo y la pedagogía histórica en cuanto la realidad deja de vibrar con las cuerdas secretas del milagro, el cine de Rosi cae en una caligrafía inerte justo cuando, a su alrededor, la fe en el milagro secular, que es la esperanza colectiva en la revolución, se desvanece en el aire.

Afortunadamente, las obras maestras de Rosi siguen aquí. Y, casi medio siglo después de Cadáveres Ilustres , nos recuerdan lo que el gran arte comprometido puede lograr cuando es verdaderamente arte.

Gabriele Pedullà es profesor de Literatura Italiana en la Universidad de Roma Tre. Entre sus obras se incluyen Maquiavelo en Tumulto (2018) y A plena luz del día: Películas y espectadores después del cine (2012).