Liz Pelli, Syllabus, 7 de Enero de 2025
Ilustraciones de Yoshi Sodeoka
La primera vez que oí hablar de los artistas fantasma fue en el verano de 2017. En aquel momento, yo era nuevo en el mundo de la música en streaming. Llevaba investigando la influencia de las grandes discográficas en las listas de reproducción de Spotify desde el año anterior y mi primer informe acababa de publicarse. A los pocos días, el propietario de una discográfica independiente de Nueva York me escribió para informarme de un fenómeno misterioso que estaba “en el aire” y que preocupaba cada vez más a quienes forman parte de la escena musical independiente: se rumoreaba que Spotify estaba llenando sus listas de reproducción más populares con música de archivo atribuida a músicos seudónimos (a los que se denominaba artistas fantasma o falsos), presumiblemente en un esfuerzo por reducir sus pagos de regalías. Algunos incluso especularon con la posibilidad de que Spotify estuviera haciendo las pistas por sí mismo. En un momento en el que las listas de reproducción creadas por la empresa se estaban convirtiendo en fuentes cruciales de ingresos para los artistas y las discográficas independientes, esta era una acusación preocupante.
Al principio, me sonó una teoría de la conspiración. Seguramente pensé que estos artistas eran simplemente estafadores que intentaban engañar al sistema. Pero las pistas seguían llegando. Durante los meses siguientes, recibí más notas de lectores, músicos y dueños de sellos sobre el llamado problema de los artistas falsos que sobre cualquier otra cosa. Una estratega digital de un sello discográfico independiente temía que el problema pronto se volviera más insidioso. «Hasta ahora está sucediendo dentro de un género que afecta principalmente a artistas de sellos como el que yo trabajo, o Kranky, o Constellation», dijo el estratega, refiriéndose a dos sellos independientes de larga trayectoria.*«Pero dudo que esto sea algo exclusivo de nuestro rincón del mundo de la música durante mucho tiempo».
En julio, la historia ya había salido a la luz pública, después de que un artículo de Vulture hizo resurgir un artículo de la prensa especializada que había aparecido hacía un año y que afirmaba que Spotify estaba llenando algunas de sus listas de reproducción populares y relajantes. (como las de «jazz», «chill» y «piano tranquilo») con ofertas baratas de artistas falsos creados por la empresa. Un portavoz de Spotify, a su vez, dijo a la prensa musical que estos informes eran «categóricamente falsos, punto final»: la empresa no estaba creando sus propias pistas de artistas falsos. Pero aunque Spotify puede que no las haya creado, no llegó a negar que las hubiera agregado a sus listas de reproducción. La refutación del portavoz no hizo más que avivar el interés de los medios y, a finales del verano, aparecieron artículos sobre el asunto en NPR y The Guardian, entre otros medios. Los periodistas examinaron la música de algunos de los artistas que sospechaban que eran falsos y especularon sobre cómo se habían vuelto tan populares en Spotify. Antes de que terminara el año, el escritor musical David Turner había usado datos analíticos para ilustrar cómo la lista de reproducción «Ambient Chill» de Spotify había sido prácticamente eliminada de artistas conocidos como Brian Eno, Bibio y Jon Hopkins, cuya música fue reemplazada por pistas de Epidemic Sound, una compañía sueca que ofrece una biblioteca basada en suscripción de música de producción, el tipo de material de archivo que a menudo se usa de fondo en anuncios, programas de televisión y diversos contenidos de video.
Durante años, me referí a los nombres que aparecían en estas listas de reproducción simplemente como «artistas virales misteriosos». Estos artistas a menudo tenían millones de reproducciones en Spotify y un lugar de honor en las listas de reproducción temáticas de la propia empresa, que eran compiladas por un equipo de curadores internos. Y a menudo tenían la insignia de artista verificado de Spotify. Pero eran claramente falsos. Sus «sellos» a menudo figuraban como compañías de música de archivo como Epidemic, y sus perfiles incluían imágenes genéricas, posiblemente generadas por IA, a menudo sin biografías de los artistas ni enlaces a sitios web. Las búsquedas en Google no arrojaron resultados.
En los años posteriores a esa salva inicial de prensa negativa, otras controversias sirvieron como distracciones útiles para Spotify: por ejemplo, la incursión de la empresa en el mundo del podcasting en 2019 y el posterior acuerdo de 250 millones de dólares con Joe Rogan, y La introducción en 2020 del Discovery Mode, un programa a través del cual los músicos o las discográficas aceptan una tasa de regalías más baja a cambio de una promoción algorítmica. La saga de los artistas falsos pasó a un segundo plano, otro de los escándalos sin resolver de Spotify a medida que la empresa era cada vez más criticada y los músicos se envalentonaban más para hablar en contra de ella con cada año que pasaba.
En 2022, una investigación del diario sueco Dagens Nyheter reavivó las acusaciones. Al comparar los datos de streaming con los documentos recuperados de la sociedad sueca de gestión de derechos de autor STIM, el periódico reveló que detrás de la obra de más de quinientos “artistas” había una veintena de compositores, y que miles de sus canciones estaban en Spotify y habían sido reproducidas millones de veces.
En esa época, decidí investigar en profundidad la historia de los artistas fantasma de Spotify y, el verano siguiente, visité las oficinas de DN en Suecia. El editor de tecnología del periódico, Linus Larsson, me mostró la página de Spotify de un artista llamado Ekfat. Desde 2019, se habían publicado un puñado de canciones bajo este nombre, principalmente a través de la empresa de música de archivo Firefly Entertainment, y aparecían en listas de reproducción oficiales de Spotify como “Lo-Fi House” y “Chill Instrumental Beats”. Una de las canciones tenía más de tres millones de reproducciones; en el momento de escribir este artículo, la cifra ha superado los cuatro millones. A Larsson le hizo gracia la elaborada biografía del artista, que leyó en voz alta. El artículo describía a Ekfat como un creador de ritmos islandés de formación clásica que se graduó en el “conservatorio de música de Reykjavik”, se unió al “legendario grupo Smekkleysa Lo-Fi Rockers” en 2017 y lanzó música solo en casetes de edición limitada hasta 2019. “Es completamente inventado”, dijo Larsson. “Probablemente este sea el ejemplo más absurdo, porque realmente intentaron convertirlo en el productor musical más genial que puedas encontrar”.
Aparte de los periodistas de DN, nadie en Suecia quería hablar de los artistas falsos. En Estocolmo, visité la dirección que figuraba en el anuncio de una de las discográficas fantasma y llamé a la puerta; no hubo suerte. Conocí a alguien que conocía a un tipo que tal vez dirigía una de las compañías de producción, pero no quería hablar. Un empresario local sólo reveló que trabajaba en el «espacio musical funcional» y se calló en cuanto le conté sobre mi investigación.
Incluso con los nuevos informes, todavía faltaba mucho en el panorama general: ¿por qué, exactamente, se añadían las canciones a estas listas de reproducción de Spotify tan populares? Sabíamos que los artistas fantasma estaban vinculados a ciertas empresas de producción y que esas empresas estaban produciendo una cantidad exorbitante de canciones, pero ¿cuál era su relación con Spotify?
Durante más de un año me dediqué a responder a estas preguntas. Hablé con antiguos empleados, revisé los registros internos de Spotify y los mensajes de Slack de la empresa, y entrevisté y mantuve correspondencia con numerosos músicos. Lo que descubrí fue un elaborado programa interno. Spotify, descubrí, no solo tiene asociaciones con una red de empresas de producción que, como dijo un antiguo empleado, proporcionan a Spotify «música de la que nos beneficiamos económicamente», sino también un equipo de empleados que trabaja para incluir estas pistas en las listas de reproducción de toda la plataforma. Al hacerlo, están trabajando efectivamente para aumentar el porcentaje de transmisiones totales de música que son más baratas para la plataforma. El nombre del programa: Perfect Fit Content (PFC). El programa PFC plantea perspectivas preocupantes para los músicos en activo. Algunos se enfrentan a la posibilidad de perder ingresos cruciales si sus pistas no se incluyen en la lista de reproducción o se reemplazan a favor de PFC; otros, que graban música PFC ellos mismos, a menudo deben renunciar al control de ciertos derechos de regalías que, si una pista se vuelve popular, podrían ser muy lucrativos. Pero también plantea preguntas preocupantes para todos los que escuchamos música. Presenta una imagen de un futuro en el que, a medida que los servicios de streaming relegan la música cada vez más a un segundo plano y normalizan el relleno anónimo y de bajo costo de las listas de reproducción, la relación entre el oyente y el artista podría cortarse por completo.
yo¿Cómo se llegó a esta situación? Después de todo, Spotify no empezó con la intención de moldear el comportamiento de escucha de los usuarios. De hecho, en sus inicios, la experiencia del usuario en la plataforma se centraba en la barra de búsqueda. Los oyentes necesitaban saber lo que buscaban. Se dice que el director ejecutivo de la empresa, Daniel Ek, era reacio a la idea de un servicio excesivamente seleccionado. Cuando la plataforma se lanzó en Europa, en 2008, se posicionó como una forma de acceder a música que era “mejor que la piratería”, como una biblioteca de iTunes completamente surtida pero a la que se accedía a través de Internet, todo ello disponible mediante una suscripción mensual. El énfasis estaba puesto en proporcionar acceso a “Un mundo de música”, como recalcó una campaña publicitaria temprana, con el lema “Instantáneo, sencillo y gratuito”. Los usuarios podían crear sus propias listas de reproducción o escuchar las creadas por otros.
Como muchas otras empresas tecnológicas del siglo XXI, Spotify pasó su primera década afirmando que iba a revolucionar una industria arcaica, escalando lo más rápido posible y atrayendo a inversores de riesgo a un modelo de negocio no probado. En su búsqueda de crecimiento y rentabilidad, Spotify se reinventó repetidamente: como plataforma de redes sociales en 2010, como mercado de aplicaciones en 2011 y, a finales de 2012, como centro de lo que llamó “música para cada momento”, ofreciendo recomendaciones para estados de ánimo, actividades y momentos del día específicos. Spotify dio el salto a la curaduría el año siguiente, contratando a un equipo de editores para que compilaran listas de reproducción internas. En 2014, la empresa aumentó su inversión en tecnología de personalización algorítmica. Esta innovación tenía como objetivo, como dijo Spotify, “nivelar el campo de juego” para los artistas al minimizar el poder de las grandes discográficas, las estaciones de radio y otros guardianes de la vieja escuela; en su lugar, afirmaba, habría un sistema que simplemente recompensaría las canciones que se transmitieran bien. A mediados de la década de 2010, el servicio estaba redefiniéndose activamente como una plataforma neutral, una meritocracia basada en datos que estaba reescribiendo las reglas del negocio de la música con sus listas de reproducción y algoritmos.
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En realidad, Spotify estaba sujeta a la enorme influencia del oligopolio de las grandes discográficas formadas por Sony, Universal y Warner, que juntas poseían una participación del 17 por ciento en la empresa cuando se lanzó. Las compañías, que controlaban aproximadamente el 70 por ciento del mercado de música grabada, tuvieron un considerable poder de negociación desde el principio. Para estas grandes discográficas, el ascenso de Spotify pronto daría sus frutos. A mediados de la década de 2010, el streaming se había consolidado como la fuente de ingresos más importante para las grandes discográficas, que estaban ganando dinero gracias a los millones de suscriptores de pago de Spotify después de más de una década de ingresos en descenso. Pero aunque la empresa de Ek pagaba a las discográficas y editoriales mucho dinero (alrededor del 70 por ciento de sus ingresos), aún no había obtenido beneficios, algo que los accionistas pronto exigirían. En teoría, Spotify tenía varias opciones: aumentar las tarifas de suscripción, reducir los costos reduciendo el tamaño de las operaciones o encontrar formas de atraer nuevos suscriptores.
Según una fuente cercana a la empresa, la propia investigación interna de Spotify mostró que muchos usuarios no llegaban a la plataforma para escuchar artistas o álbumes específicos; solo necesitaban algo que sirviera como banda sonora para sus días, como una lista de reproducción para estudiar o tal vez una banda sonora para la cena. En el entorno de escucha relajado que el streaming había ayudado a promover, los oyentes a menudo ni siquiera eran conscientes de qué canción o artista estaban escuchando. Como resultado, la idea parecía ser: ¿por qué pagar regalías a precio completo si los usuarios solo escuchaban la mitad? Probablemente, a partir de este razonamiento se creó el programa Perfect Fit Content.
Después de al menos un año de pruebas piloto, PFC se presentó a los editores de Spotify en 2017 como una de las nuevas apuestas de la empresa para lograr rentabilidad. Según un ex empleado, solo unos meses después, apareció una nueva columna en el panel que los editores usaban para monitorear las listas de reproducción internas. El panel era donde los editores podían ver varias estadísticas: reproducciones, me gusta, tasas de omisión, guardados. Y ahora, justo en la parte superior de la página, los editores podían ver con qué éxito cada lista de reproducción adoptaba «música encargada para adaptarse a una determinada lista de reproducción/estado de ánimo con márgenes mejorados», como se describía internamente a PFC.
Los editores fueron alentados rápidamente por los altos mandos, con una persistencia cada vez mayor, a agregar canciones de PFC a ciertas listas de reproducción. “Al principio, nos daban enlaces a cosas, como, ‘Oh, no es ninguna presión para que lo agregues, pero si puedes, sería genial’”, recordó el ex empleado. “Después se volvió más agresivo, como, ‘Oh, este es el estilo de música en tu lista de reproducción, si lo pruebas y funciona, ¿por qué no?’ ”
Otro ex editor de listas de reproducción me dijo que a los empleados les preocupaba que la empresa no fuera transparente con los usuarios sobre el origen de este material. Otro ex editor me dijo que no sabía de dónde provenía la música, aunque era consciente de que agregarla a sus listas de reproducción era importante para la empresa. “Tal vez debería haber hecho más preguntas”, me dijo, “pero pensé: ‘Bueno, ¿cómo mezclo esta música con artistas que me gustan y no hago que destaquen?’”.
Algunos empleados sentían que los responsables de impulsar la estrategia PFC no entendían las tradiciones musicales que se estaban viendo afectadas por ella. Estos altos mandos estaban muy versados en el negocio de la creación de éxitos para las grandes discográficas, pero no necesariamente en las culturas o historias de géneros como el jazz, la música clásica, el ambient y el hip-hop lo-fi, música que tendía a funcionar bien en las listas de reproducción para relajarse, dormir o concentrarse. Una de mis fuentes me dijo que la actitud era “si las métricas subían, entonces sigamos reemplazando más y más, porque si el usuario no se da cuenta, entonces está bien”.
Intentar compartir las inquietudes sobre el programa a nivel interno fue todo un desafío. “Algunos de nosotros no nos sentíamos muy bien con lo que estaba sucediendo”, me dijo un ex empleado. “No nos gustaba que estos dos tipos que normalmente escriben canciones pop reemplazaran a una gran cantidad de artistas. No es justo. Pero era como intentar detener un tren que ya estaba en camino”.
Finalmente, se hizo evidente internamente que muchos de los editores de listas de reproducción, a quienes Spotify había promocionado en la prensa como amantes de la música con conocimientos enciclopédicos, no estaban interesados en participar en el plan. La empresa comenzó a contratar editores que parecían menos preocupados por el modelo PFC. Estos nuevos editores se ocupaban de las listas de reproducción de estados de ánimo y actividades, y trabajaban en listas de reproducción y programas en los que otros editores ya no querían participar. (Spotify niega que se animara a los empleados a añadir PFC a las listas de reproducción y que los editores de listas de reproducción estuvieran descontentos con el programa). En 2023, el equipo responsable de PFC supervisaba varios cientos de listas de reproducción. Más de 150 de ellas, entre ellas “Relajación ambiental”, “Concentración profunda”, “100% Lounge”, “Cena Bossa Nova”, “Cóctel de jazz”, “Sueño profundo”, “Estiramiento matutino” y “Detox”, estaban compuestas casi en su totalidad por PFC.
Los directivos de Spotify defendieron a PFC ante el personal alegando que las pistas se estaban utilizando solo como música de fondo, por lo que los oyentes no notarían la diferencia, y que, de todos modos, había una oferta baja de música para este tipo de listas de reproducción. La primera parte de este argumento era cierta: un desglose estadístico de la implementación de PFC, compartido a través de Slack, mostraba cómo la «cuota de transmisión» de PFC (el término de Spotify para el porcentaje de transmisiones totales) se distribuía entre las listas de reproducción para diferentes actividades, como dormir, atención plena, relajarse, descansar, meditar, calmarse, concentrarse o estudiar. Pero la otra mitad de la justificación de la gerencia era más difícil de probar. La música en géneros instrumentales como el ambiente, la clásica, la electrónica, el jazz y los ritmos lo-fi abundaba en Spotify, más que suficiente para aprovecharla para llenar sus listas de reproducción sin necesidad de agregar PFC.
PFC finalmente comenzó a ser manejado por un pequeño equipo llamado Programación Estratégica, o StraP para abreviar, que en 2023 tenía diez miembros. Aunque Spotify niega que esté tratando de aumentar la cuota de transmisión de PFC, los mensajes internos de Slack muestran a los miembros del equipo de StraP analizando el crecimiento trimestre a trimestre y discutiendo cómo aumentar la cantidad de transmisiones de PFC. Cuando Harper’s Magazine se puso en contacto con la empresa para preguntar por qué los documentos internos mostraban que el equipo rastreaba el porcentaje de contenido de PFC en cientos de listas de reproducción si no era para atender el crecimiento del contenido de PFC en la plataforma, un portavoz de la empresa dijo: «Spotify se basa en datos en todo lo que hacemos». Y aunque Spotify le dijo a Harper’s que no «promete la ubicación en ninguna lista de reproducción» en ninguno de sus acuerdos de licencia, cuando se incorporaran nuevos proveedores de PFC, los empleados superiores notificarían a los editores para que se ocuparan de sus ofertas. «Ahora hemos incorporado a Myndstream», escribió un miembro del personal de StraP en un mensaje. “Por favor, prioricen la incorporación de estos temas, ya que se trata de un nuevo socio, por lo que pueden recibir comentarios en vivo”. Ese empleado compartió con el resto del equipo una serie de listas realizadas por el nuevo socio, clasificando sus pistas en colecciones tituladas “versiones de piano ambiental”, “psilocibina (relájese y respire)” y “originales lofi”. Un par de meses después, otro miembro del equipo publicó un mensaje similar:
Nuestro nuevo socio Slumber Group LLC está listo para sus primeros lanzamientos. Asegúrate de tenerlos configurados en tus filtros de Reverb para obtener más contenido relajante 🙂
(“Reverb” se refiere a una herramienta interna para administrar pistas y listas de reproducción).
La lista de proveedores de PFC discutida internamente era larga. Durante años, Firefly Entertainment y Epidemic Sound dominaron las especulaciones de los medios sobre las prácticas de Spotify en materia de listas de reproducción. Pero los mensajes internos revelaron que eran solo dos entre al menos una docena de proveedores de PFC, incluidas empresas con nombres como Hush Hush LLC y Catfarm Music AB. Estaba Queenstreet Content AB, la productora del dúo sueco de compositores pop Andreas Romdhane y Josef Svedlund, que también estaban detrás de otra operación de transmisión de música ambiental, Audiowell, que se asoció con el megaproductor Max Martin (que ha dado forma al sonido de la música pop mundial desde los años noventa) y la firma de capital privado Altor. En 2022, la prensa sueca informó que Queenstreet estaba ingresando más de 10 millones de dólares por año. Otro proveedor era Industria Works, una subsidiaria de la cual es Mood Works, un distribuidor cuyo sitio web muestra que también transmite pistas en Apple Music y Amazon Music. Spotify quizás no fue el único en promover música de archivo barata.
En un canal de Slack dedicado a discutir la ética del streaming, los propios empleados de Spotify debatieron sobre la imparcialidad del programa PFC. “Me pregunto cuánto ‘roban’ estas reproducciones a los artistas ‘normales’ reales”, preguntó un empleado. Y, sin embargo, en lo que respecta al público, la empresa había hecho grandes esfuerzos para mantener la iniciativa en secreto. Tal vez Spotify entendiera lo que estaba en juego: que cuando eliminaba a los verdaderos artistas clásicos, de jazz y ambient de las listas de reproducción populares y los reemplazaba con música ambiental de bajo presupuesto, estaba aplastando culturas musicales reales, tradiciones reales dentro de las cuales los artistas intentaban ganarse la vida. O tal vez la empresa era consciente de que este proyecto para abaratar la música contradecía muchos de los ideales sobre los que se había construido su marca. Spotify se había promocionado durante mucho tiempo como la plataforma definitiva para el descubrimiento, ¿y quién se iba a emocionar por “descubrir” un montón de música de archivo? A los artistas se les había vendido la idea de que el streaming era la meritocracia definitiva, que los mejores llegarían a la cima porque los usuarios votaban escuchando. Pero el programa PFC socavó todo esto. PFC no fue la única forma en que Spotify manipuló deliberada y encubiertamente la programación para favorecer contenido que mejorara sus márgenes, pero fue la más irritante de inmediato. El problema no era simplemente una cuestión de “autenticidad” en la música. Era una cuestión de supervivencia para los verdaderos artistas, de que los músicos tuvieran la capacidad de ganarse la vida en una de las mayores plataformas de música. PFC fue una prueba irrefutable de que Spotify manipuló su sistema en contra de los músicos que sabían lo que valían.
IEn 2023, una tarde de verano en Brooklyn, me encontré con un músico de jazz en un parque. Hablamos de los últimos espectáculos que habíamos visto, nuestros lugares favoritos y menos favoritos, los respectivos rincones de la escena musical de Nueva York por los que nos movíamos. Habló con pasión sobre la música de sus amigos y sus espacios de actuación más preciados. Pero nuestra conversación pronto giró en torno a otra cosa: su trabajo secundario más reciente, hacer jazz para una empresa que se describía, en un documento interno de Spotify, como uno de sus «licenciantes de alto margen (PFC)».
No estaba familiarizado con el término PFC, pero sus canciones han tenido un lugar destacado en algunas de las listas de reproducción de jazz relajante más saturadas de PFC de Spotify. Como muchos músicos en su posición, había muchas cosas que no sabía sobre el arreglo. Había firmado un contrato de un año para hacer canciones anónimas para una compañía de producción que las distribuiría en Spotify. Lo llamó su «trabajo de lista de reproducción de Spotify», un compromiso que también calificó de «adormecedor» y «prácticamente completamente aburrido». Y aunque no entendía muy bien los detalles de la relación de su empleador con Spotify, sabía que muchas de sus canciones habían llegado a listas de reproducción con millones de seguidores. «Simplemente grabo cosas y las envío, y realmente no estoy seguro de qué sucede a partir de ahí», me dijo.
Según él, la creación de un nuevo PFC comienza con el estudio de un PFC antiguo: es un bucle de retroalimentación de material de listas de reproducción imitado una y otra vez. Una sesión típica comienza con una compañía de producción que envía enlaces a listas de reproducción de destino como puntos de referencia. Su tarea es luego trazar nuevas canciones que podrían reproducirse bien en estas listas de reproducción. “Sinceramente, para la mayoría de este material, simplemente escribo diagramas mientras estoy acostado boca arriba en el sofá”, explicó. “Y luego, una vez que tenemos una masa crítica, organizan una sesión y las tocamos. Y normalmente es como, una toma, una toma, una toma, una toma. Sacas como quince en una o dos horas”. Con el grupo particular del músico de jazz, la sesión generalmente incluye un pianista, un bajista y un baterista. Un ingeniero del estudio estará allí, y generalmente también vendrá alguien de la compañía asociada de PFC, que actúa como productor, brindando comentarios ligeros, a veces impulsando a los músicos hacia una dirección más amigable con las listas de reproducción. El comentario más común: tocar de manera más simple. “Esa es la cuestión: nada que pueda resultar ni remotamente desafiante u ofensivo, en realidad”, me dijo el músico. “El objetivo, sin duda, es ser lo más insulso posible”.
No se trataba de un estafador con un plan maestro para robar el espacio de las listas de reproducción más importantes. Era simplemente alguien que, como otros músicos que trabajan hoy en día, estaba tratando de ganarse la vida. “Hay tantas cosas en la música que uno trata como trabajo pesado”, dijo. “Esto parecía de la misma categoría que los conciertos en bodas o en empresas. En Spotify se deja muy explícito que estas son listas de reproducción de fondo, así que no necesariamente me pareció diferente de eso… Eres solo una pieza del mobiliario”.
El músico de jazz me pidió que no revelara el nombre de la compañía para la que trabajaba, ya que no quería arriesgarse a perder el trabajo. Sin embargo, durante nuestra conversación, enfatizó repetidamente sus reservas sobre el sistema, calificándolo de “vergonzoso”; incluso sin conocer los detalles del programa, comprendió que su trabajo estaba creando valor para una compañía y un sistema, con poca consideración por el bienestar de los artistas independientes. En general, los músicos que trabajaban con las compañías de PFC con los que hablé fueron muy críticos con el acuerdo. Un músico que hizo composiciones electrónicas para Epidemic Sound me dijo que “el proceso creativo consistía más en replicar estilos y vibraciones de listas de reproducción que en mirar hacia dentro”. Otro músico, un ingeniero de sonido profesional que produjo grabaciones ambientales para un socio diferente de PFC, me dijo que dejó de hacer este tipo de música de archivo porque “le parecía poco ético, como una especie de plan de lavado de dinero”.
Según un ex empleado de Spotify, los administradores del programa PFC justificaron su existencia internamente en parte afirmando que los músicos participantes eran verdaderos artistas como cualquier otro: simplemente habían elegido monetizar su trabajo creativo de una manera diferente. (Un portavoz de Spotify confirmó esto, señalando que “la música que un artista crea pero publica bajo el nombre de una banda o un seudónimo ha sido popular en todos los medios durante décadas”). Pero los músicos de PFC con los que hablé contaron una historia diferente. No consideraban que su trabajo para estas empresas fuera parte de su producción artística. Un compositor con el que hablé lo comparó con el uso de imitadores en el negocio de la publicidad, cuando una productora le pide a un artista que escriba y grabe una versión más barata de una canción popular.
“Es como hacer un examen estandarizado, donde hay una variedad de respuestas correctas y una variedad mucho mayor de respuestas incorrectas”, dijo el músico de jazz. “Se siente como si alguien te estuviera dando una pista o una pregunta y tú simplemente la estuvieras respondiendo, sea que realmente sea tu convicción o no. Nadie que yo conozca entraría jamás al estudio a grabar música de esta manera”.
ATodo esto apunta a un desconcertante colapso del contexto para los músicos, a la forma en que ser artista y el negocio de la música de fondo están cada vez más entrelazados, y las distinciones de propósito cada vez más difusas. PFC es en algunos aspectos similar a la música de producción, audio producido en masa sobre la base de trabajo por encargo, que a menudo es propiedad total de compañías de producción que lo ponen fácilmente a disposición para licencias para anuncios, bandas sonoras en tiendas, bandas sonoras de películas y similares. De hecho, PFC parece abarcar catálogos de música de producción reutilizados, pero también parece incluir trabajo encargado más directamente para listas de reproducción de estados de ánimo, como lo sugiere la discusión del equipo de Spotify StraP sobre una «lista de deseos para socios de PFC» en curso en Slack.
La música de producción está en auge hoy en día gracias a un entorno digital en el que una parte cada vez mayor del tráfico de Internet proviene del vídeo y el audio. Generaciones de influencers de YouTube y TikTok se esfuerzan por evitar el complicado mundo de las licencias de sincronización (abreviatura de licencia de sincronización de música, el proceso de adquisición de derechos para reproducir música de fondo en contenido audiovisual) y la posibilidad de que se elimine contenido por infracciones de derechos de autor. Empresas como Epidemic Sound pretenden resolver este problema, afirmando que simplifican las licencias de sincronización ofreciendo una biblioteca de música de producción libre de regalías y previamente autorizada por una tarifa de suscripción mensual o anual. También ofrecen música en tiendas para puntos de venta minorista, en la tradición de la música ambiental.
A medida que Epidemic fue creciendo, empezó a comportarse como un sello discográfico. “Como cualquier sello, estábamos haciendo licencias con DSP”, me dijo un ex empleado, refiriéndose a proveedores de servicios digitales como Amazon Music, Apple Music y Spotify. “El contenido de Epidemic se crea principalmente para la sincronización, por lo que es principalmente no lírico. Esto incluye contenido ambiental, ritmos lo-fi, composiciones clásicas. Cosas que un creador de YouTube podría poner sobre un video horizontal. Y este contenido también suele funcionar bien en listas de reproducción como ‘Deep Focus’, por ejemplo, en Spotify”.
Como era de esperar, una de las primeras empresas de capital riesgo en invertir en Spotify, Creandum, también invirtió en Epidemic desde el principio. En 2021, Epidemic recaudó 450 millones de dólares de Blackstone Growth y EQT Growth, lo que aumentó la valoración de la empresa a 1.400 millones de dólares. Es sorprendente, incluso ahora, que estos capitalistas de riesgo vieran tanto potencial de ganancias en la música de fondo. «Al fin y al cabo, se trata de un negocio de datos», dijo entonces el director global de Blackstone Growth. Las sinergias corporativas Spotify-Epidemic reflejan cómo el streaming ha aplanado las diferencias en la música. La industria ha contribuido a una ola masiva de consolidación: diferentes industrias y ecosistemas adyacentes a la música que antes operaban de forma aislada de repente dependen de las regalías de las mismas plataformas. Y también ha llevado a la difuminación de los límites estéticos. El músico que hizo temas para Epidemic Sound y acabó en muchas listas de reproducción con gran presencia de PFC me dijo que se le exigió que publicara los temas con su nombre de artista real, en su página de Spotify preexistente. “Mi perfil en Spotify mejoró mucho una vez que mis composiciones de Epidemic llegaron a las listas de reproducción”, dijo. “Lo triste es que eso rara vez hace que los oyentes de las listas de reproducción busquen más a fondo en el artista de una canción que escuchan o les gusta”.
El artista de Epidemic explicó que cada mes comenzaba con la presentación de la nueva lista de reproducción que había creado la compañía. “Luego tienes que componer tantas canciones como tú y Epidemic acuerden, inspirándote en esa lista de reproducción”, me dijo. “El noventa y ocho por ciento de las veces, estas listas de reproducción tenían muy poco que ver con mi propia visión y estilo artístico, sino que se centraban en lo que Epidemic creía que buscaban sus suscriptores. Básicamente, estaba componiendo música a medida. Eso me molestaba muchísimo”.
Pero al final, dijo, seguía siendo un sueldo: “Lo hice porque necesitaba un trabajo urgentemente y el dinero era mejor que cualquier dinero que pudiera ganar incluso con sellos independientes exitosos, con muchos de los cuales trabajé”, me dijo. “Sinceramente, no tenía idea de qué canciones haría que terminaran teniendo éxito… Todas las canciones que hice para Epidemic se basaban en su lista de reproducción curada”.
Si bien es cierto que el negocio de las licencias de sincronización puede ser complicado, los músicos de la Ivors Academy, una organización británica de defensa de los autores y compositores, dicen que las “fricciones” que empresas como Epidemic intentan suavizar son en realidad protecciones ganadas con esfuerzo en la industria. “La simplicidad está sobrevalorada cuando se trata de tus derechos”, me dijo Kevin Sargent, compositor de bandas sonoras para televisión y cine. Al afirmar que “simplifican” la mecánica de la industria de la música de fondo, Epidemic y sus pares han defendido un sistema de compras de tarifa plana. El compositor de Epidemic con el que hablé dijo que sus pagos eran rutinariamente de alrededor de $1,700, y que Epidemic compró las pistas como una compra completa. “Son dueños del master”, me dijo. El punto de venta de Epidemic es que la música está libre de regalías para sus propios suscriptores, pero sí cobra regalías de los servicios de transmisión; estas se dividen con los artistas al cincuenta por ciento. Pero en el caso del músico con el que hablé, los cheques de regalías por streaming de las canciones producidas para Epidemic Sound eran más pequeños que los de las canciones que no formaban parte de Epidemic, y los artistas no tienen derecho a ciertas regalías: para refinar su modelo de explotación, Epidemic no trabaja con artistas que pertenecen a organizaciones de derechos de ejecución, los grupos que recaudan regalías para los compositores cuando sus composiciones se reproducen en televisión o radio, en línea o incluso en público. «Es esencialmente una carrera hacia el abismo», me dijo el compositor de música de producción Mat Andasun.
El músico que hizo pistas ambientales para una de las empresas asociadas de PFC me contó sobre los desequilibrios de poder que experimentó en el trabajo. “Había un pago por adelantado”, me explicó. “Era algo así como: ‘Te daremos un par de cientos de dólares. No eres dueño del master. Te daremos un porcentaje de la publicación’. Y básicamente me ofrecieron que podía hacer tantas de estas pistas como quisiera”. Al final, grabó solo un puñado de pistas para la compañía, publicadas bajo diferentes alias, y ganó un par de miles de dólares. El dinero parecía bastante bueno al principio, ya que cada pista tomaba solo unas pocas horas. Pero cuando un par de las pistas despegaron en Spotify, una de las cuales obtuvo millones y millones de reproducciones, comenzó a ver lo injusto que era el trato a largo plazo: las pistas estaban generando muchos más ingresos para Spotify y el sello fantasma de lo que él nunca vería, porque no poseía ninguna parte del master ni ninguno de los derechos de publicación. “Estoy vendiendo mi propiedad intelectual por esencialmente cacahuetes”, dijo.
Rápidamente sucumbió a la sensación de que algo no iba bien con el arreglo. “Soy consciente de que la grabación original está generando mucho más de lo que yo obtengo. Tal vez sea solo un asunto de negocios, pero está muy relacionado con poder obtener esa cantidad de reproducciones. Quien pueda hacer que generes esa cantidad de reproducciones, tiene el poder”, me dijo el músico.
“Es una sensación bastante extraña”, continuó. “Mi nombre no está ahí. No hay créditos. No hay ninguna etiqueta. Es como si no hubiera nada, ninguna información sobre el compositor. Hay una capa de cortina de humo. No están intentando que sea rastreable”.
AEl modelo en el que el imperativo es simplemente mantener a los oyentes cerca, ya sea que presten atención o no, distorsiona nuestra propia comprensión del propósito de la música. Este tratamiento de la música como nada más que sonidos de fondo, como pistas intercambiables de material genérico para listas de reproducción con etiquetas de ambiente, es la base de cómo se ha devaluado la música en la era del streaming. A los servicios de streaming les interesa económicamente desalentar una cultura crítica del audio entre los usuarios, seguir erosionando las conexiones entre artistas y oyentes, para poder colar más fácilmente música de stock con descuento a través de las grietas, mejorando sus márgenes de ganancia en el proceso. No es difícil imaginar un futuro en el que el continuo desgaste de estas conexiones erosione por completo el papel del artista, sentando las bases para que los usuarios acepten la música hecha con software de inteligencia artificial generativa.
“Estoy seguro de que es algo que la IA podría hacer ahora, lo cual da un poco de miedo”, me dijo uno de los antiguos editores de listas de reproducción de Spotify, refiriéndose al potencial de las herramientas de IA para generar audio como las pistas de PFC. Las propias empresas asociadas a PFC lo entienden. Según los propios materiales públicos de Epidemic Sound, la empresa ya planea permitir que sus compositores musicales utilicen herramientas de IA para generar pistas. En su informe anual de 2023, Epidemic explicó que su propiedad del catálogo más grande del mundo de pistas “sin restricciones” la convertía en “una de las empresas mejor posicionadas” para permitir que los creadores aprovechen las “capacidades de la IA”. Incluso mientras promocionaba el papel que desempeñaría la IA en su negocio, Epidemic enfatizó la naturaleza humana de su enfoque. “Nuestra promesa a nuestros artistas es que la tecnología nunca los reemplazará”, se leía en una publicación en el blog corporativo de Epidemic. Pero la incesante producción de pistas de artistas fantasma generadas rápidamente ya parece estar preparada para hacer precisamente eso.
Spotify, por su parte, ha sido abierta sobre su voluntad de permitir música generada por IA en la plataforma. Durante una conferencia telefónica en 2023, Daniel Ek señaló que el auge del contenido generado por IA podría ser «excelente culturalmente» y permitir a Spotify «aumentar la participación y los ingresos». Esa es una posición nada sorprendente para una empresa que durante mucho tiempo se enorgullece de sus sistemas de aprendizaje automático, que impulsan muchas de sus recomendaciones, y ha enmarcado la evolución de su producto como una historia de transformación de la IA. Estas recomendaciones automatizadas son, en parte, cómo Spotify pudo marcar el comienzo de otra de sus iniciativas de ahorro de costos más polémicas: Discovery Mode, su programa similar a un soborno por el cual los artistas aceptan una tasa de regalías más baja a cambio de una promoción algorítmica. Al igual que el programa PFC, las pistas inscritas en Discovery Mode no están marcadas en Spotify; ambos esquemas permiten al servicio enviar contenido con descuento a los usuarios sin su conocimiento. Discovery Mode ha atraído el escrutinio de artistas, organizadores y legisladores, lo que destaca otra razón por la que la empresa puede preferir en última instancia que los detalles de su programa de artistas fantasma permanezcan en la oscuridad. Después de todo, las protestas por regalías más altas no pueden ocurrir si las listas de reproducción están llenas de artistas que permanecen en las sombras.
es el autor de Mood Machine: The Rise of Spotify and the Costs of the Perfect Playlist , del que se ha extraído este extracto. Se publicará en enero en One Signal Publishers, un sello de Atria Books.
Gaceta Crítica 
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