Gaceta Crítica

J. Torrell (ESPAI MARX), 8 de Febrero de 2026

En el momento de la revolución rusa del 25 de octubre de 1917, Sergei Eisenstein tenía 19 años, formaba parte de la Milicia Popular desde febrero y luego fue enviado a la Escuela de Alumnos de Oficiales del Ejército.

El 18 de marzo de 1918, apenas seis meses después de la revolución, Eisenstein se alista voluntario en el Ejército Rojo, partiendo para el frente el 20 de septiembre. De 1919 a julio de 1920 desempeña numerosas labores teatrales en el ejército rojo. En agosto de 1920 es nombrado pintor-decorador en la sección teatral del frente. En Smolensk y en Minsk pintó el decorado de los trenes de agit-prop (trenes de agitación y propaganda).

El 27 de septiembre de 1920, Eisenstein fue desmovilizado y enviado al Instituto Militar de Moscú para aprender japonés. Ya durante la guerra había aprendido algunos rudimentos de la lengua. En octubre reencuentra a su amigoMaxim Straukh (1900-1974) y deciden dedicarse al teatro.

El 28 de octubre de 1920 Eisenstein entra en el Primer Teatro Obrero de Proletkult (Cultura Proletaria) en calidad de jefe decorador, aunque en noviembre es ya el director artístico y en diciembre es nombrado jefe del Teatro y Circo del Proletkult, e imparte cursos de cultura y dirección escénica. A finales de noviembre abandona el Instituto Militar de Moscú donde estudiaba japonés. El 13 de septiembre de 1921 pasa al Instituto de Enseñanza Superior de Dirección Artística (GVIMR) bajo la dirección de Vsévolod Meyerhold (1874-1940). Eisenstein no dejó nunca ni el mínimo resquicio al mostrar su devoción por Meyerhold, su maestro: «Me-yer-hold. / Lo veo por primera vez. / Lo adoraré toda la vida».¹ Cuando Meyerhold intuía que lo arrestarían y le ejecutarían, le pidió a Eisenstein que guardara su archivo personal; Eisenstein lo hizo, y así se consiguió la conservación de su archivo, lo que en aquellos años del estalinismo era muy arriesgado.

Antes de pasar a exponer la trayectoria teatral de Eisenstein, sería conveniente comentar algunas cosas de los primeros actos del cineasta entre 1917 y 1923.²

Primero.- Es absolutamente cierto que Eisenstein fue un entusiasta de la revolución de 1917. Probablemente la revolución anhelada por Eisenstein no sea una revolución socialista como pretendieron los bolcheviques (o, quizá también). Era, como dejó dicho Chris Marker, un ambiente en que le fond de l’air est rouge.³ La vieja sociedad había explotado y la nueva aún estaba por hacer.  La sensación de estar al principio de una nueva época marcó el ánimo y la consciencia de los jóvenes de aquella generación. Al hablar de sus inicios dejó escrito «Adorar o conquistar a Occidente era el último de nuevos pensamientos. Cuando trabajamos, teníamos delante de los ojos nuestro esplendido país. Servir al país y a sus intereses era nuestro deber principal, y lo es hasta ahora».⁴ «La Revolución de Octubre estableció el régimen soviético y abrió nuevos caminos al conocimiento y a la comprensión de los fenómenos»,⁵ escribió Eisenstein a finales de agosto de 1944.

Segundo.- Es sumamente importante no dejar pasar los cursos de lenguajes orientales como una cosa pasajera.⁶ De los conocimientos de japonés surgen algunas ideas centrales del montaje. Es realmente chino las ideas que brotan de un torbellino de imágenes que brotan no del guion, sino de innumerables acontecimientos que acaecen a lo largo del trabajo constructivo. Porque «el chino no valora la exactitud de lo dicho, escrito o dibujado. Él aprecia el nutrido enjambre de sentimientos y nociones paralelas despertadas por lo dibujado, escrito o dicho», como diría Eisenstein.⁷ El curso de japonés al que se apuntó, en el Instituto de Lenguas Orientales, contaba con aprender hablar 1.500 palabras, con la memorización de 150 caracteres, lo cual servía para aventurarse a entender algo el japonés.⁸ En 1935 escribe: «Los chinos pronuncian cada monosílabo con cinco tonos diversos, así como con los 460 sonidos indeterminados y aparecen más de 2.000 considerados como raíces-palabras, cada una de las cuales tiene un significado definido».⁹

Tercero.- Eisenstein fue, desde su infancia, un lector voraz. En la biblioteca del despacho de su padre, empezó con Pushkin, Lermontov, Gogol y Dostoyevski. Cuando iba ya al instituto, su mayor entretenimiento era ir a las librerías de viejo, donde empezó a amontonar los libros de Balzac, Zola, Melville, J.F. Cooper, Edgar Allan Poe, Victor Hugo, Nathaniel Hawthorne, Stefan Zweig, D.H. Lawrence, Maurice Maeterlinck, Oscar Wilde, Henrik Ibsen, Henrik von Kleist, Shakespeare, etcétera. En el caso de Isaac Babel tuvo algunos problemas de comprensión. En la primavera de 1918, cuando iba en tren por estar de permiso, leyó por primera vez a Sigmund Freud, que le impulsó a leerlo más. En Rusia, Freud gozó de notable éxito y, por consiguiente, muchas de los libros fueron a parar a las tiendas de viejos. De cincuenta y pico libros de Freud, Eisenstein consiguió la casi totalidad de ejemplares. Esto significa querer saber, aunque no estar de acuerdo con él. Pero sí su interés por el psicoanálisis y las lecturas de Otto Rank, Hans Sachs e Isidor Sadger (interesante por su ensayo sobre «el origen erótico de la formación de las palabras»).¹⁰ Esto hizo a Eisenstein un remarcable soldado, con un carácter leído, a diferencia de sus compañeros obreros o campesinos.

Por otra parte, Eisenstein fue muy pronto un masón (aunque lo recordó en forma de sátira).¹¹ Fue captado por su sabiduría evidente por Boris Zubaski, el arzobispo de la Orden de la Rosacruz en Minsk, que enseñaba a sus acólitos ocultismo, la historia de la francmasonería, las logias secretas rusas, los magos egipcios y la Cábala. Francmasones y Rosacruces estaban perseguidos por los soviéticos, pero no deja de ser curioso que alguien como Eisenstein fuera tan rápidamente prosélito: muchos anarquistas eran, a la vez, miembros de sectas masónicas. Estos le aconsejaron algunos profesores en el Instituto de Lenguas Orientales.

Teatro

En sus memorias Eisenstein escribió: «Eso sucedió a fines del año 1919 con un espectáculo de aficionados hecho por ingenieros, técnicos y cajeros de nuestra unidad de ingenieros militares acuartelados en Velikie Luki».¹² Comenzó como actor en una pieza de Gogol, pero, muy pronto, pasó a ser escenógrafo y decorador. En julio de 1920 fue enrolado como preparador de espectáculos teatrales en la sección del ejército rojo encargada de agitación y propaganda. A finales de 1920, se unió al Proletkult, en la sección teatral: decorados y vestuarios, antes de pasar a la realización.

Entre 1920-1924, Eisensteinparticipóen diez (Somaini) o veinticinco piezas teatrales (Amengual),¹³ además de Las Walkirias de Wagner, en 1939. Lo que se estudia es lo que el propio Eisenstein citó en el artículo«Mi primera película» en 1928.¹⁴ La primera fue El mexicano de Jack London (1919), en la que Eisenstein era el decorador. La pieza se basaba en un combate de boxeo para obtener fondos para la revolución. Eisenstein propuso que se dispusiera el ring al centro de los espectadores (como en un ring normal). La propuesta suscito una aclamación total de los que estaban en el trabajo escénico. Pero el director del teatro alegó que un ring rodeado de público por los cuatros costados iba a arder por cualquier colilla encendida (donde queda de manifiesto que se fumaba en los teatros). Los bomberos impidieran el ring por el mismo motivo. Pero el nombre del decorador había saltado a los círculos teatrales por un acto insólito: convertir un teatro en un ring.

En 1923 se estrenó El sabio, versión de El más sabio se equivoca (1867) de Alexandr N. Ostrovski (proverbio que en castellano esEl mejor escribano echa un borrón), cuya versión era de Sergei Tretyakov y la dirección escénica de Eisenstein.En El sabio«puso al desnudo el montaje del atracciones, el mecanismo y la esencia de la eficacia teatral. Y, luego, en la fase sucesiva: en lugar de la composición artística e intuitiva de acciones eficaces sobre un espectador, monté la organización científica de estímulos socialmente útiles».¹⁵

Tretyakov y Eisenstein concibieron para la producción toda una serie de elementos escénicos no convencionales, que debían arrumbar las técnicas habituales: «habían previsto, entre otros, un andén y una escalera móviles, un ascensor y un señuelo luminoso, es decir, cinematográfico».¹⁶ Los diálogos se hacían entre los actores situados desde niveles muy diferentes. Los personajes fueron sometidos a una estilización casi total y despojados de sus orígenes en la tradición teatral. En el desenlace, la acción pasaba a una pantalla de cine (que, al principio, no era vista).¹⁷ En su conjunto, El diario de Glumov «era ya una parodia de los primeros experimentos de cinecrónica que se hicieron entre nosotros».¹⁸ La traca final consistía en una salva o fuego de bengalas, que explotaban en los asientos del público.¹⁹

El tercer espectáculo de teatro que Eisenstein reseña en el citado artículo es ¿Escucha Moscú? (1923) también de Tretyakov, dónde la invención de Eisenstein consistió en situar la escena en una verdadera fábrica a las afueras de Moscú.²⁰

De todo esto, explicaba: «cuya excentricidad —empuja a la paradoja todos los elementos teatrales— ponía al desnudo esta tendencia incluso en la construcción grotesca de la secuencia escénica».²¹ «En otras palabras, el cine es el estadio actual del teatro. Es su natural fase sucesiva».²² «Es necesario acabar con el teatro convencional y crear… un teatro sin convenciones,²³ seguía Eisenstein, metiendo el acento en la práctica del cine, pero conservando los elementos constitutivos de su experiencia teatral y, sobre todo, de su contacto con Vsévolod Meyerhold.

Tipo o Tipaje

El tipo o el «tipage» (en ruso, «Тип») es, según palabras de Eisenstein «la selección de aquellos rasgos que, una mínima instrucción del director (o, a menudo, sin ella) a simple vista podían producir al espectador la representación precisa de una imagen completa.»²⁴

El tipo puede hallarse tanto en el teatro como en el cine: «la tendencia al tipaje, como es evidente, puede hallarse en el teatro. Una vez usado en el cine, puede desarrollarse estilísticamente en modo inflexible. […] Los presupuestos del método del tipaje (entendiendo, en sentido amplio, como índice de una determinada relación con la realidad a través de la cámara y no sólo en referencia al semblante. […] Su reforzamiento estilístico en el cine y su floritura, eran ya indudablemente vinculados a esta nueva sensación de la realidad, a la sensación de descubrimiento de la extraordinaria realista que nos circunscribía».²⁵

Uno de escritos más largos de Eisenstein es una semblanza de Yudif Glizer (1904-1968),²⁶ actriz obrera que inició su carrera al tiempo que el cineasta, y que compartía un minúsculo apartamento con Eisenstein y Maksim Strauch (1900-1974), compañero de ella. Entre otras cosas cuenta que alguien se la encontró saliendo de casa de una vieja que estaba muriéndose. Iba allí a hacer un trabajo social. Ante la sorpresa de su amigo, le respondió que evidentemente daba a la anciana los paliativos que necesitaba pero, al mismo tiempo, observaba minuciosamente sus actitudes y sus rasgos faciales… por si un día ella tenía que interpretar a una mujer moribunda.²⁷ Una silenciosa, pero veraz, interpretación de que lo podía ser un tipo.

Aunque lo que resulta interesante en estas anotaciones del significado de «Тип» es «una determinada relación con la realidad a través de la cámara y no sólo en referencia al semblante». Eisenstein usa el término tipo en muchos escritos posteriores. Aunque ya esta subrayado uno de los criterios esenciales de su práctica de hacer cine: lo esencial de esta determinada relación con la realidad a través de la cámara. Es decir, «el plano es una célula del montaje»,²⁸ algo que tiene que ver con lo previo del momento del montaje, y algo que no se suele tener en cuenta al referirse a Eisenstein.

La dimensión de los tipos o la evocación de la maestría de Yudif Glizer tienen que ver, precisamente, con algo que es anterior al montaje, el plano: pues sin el modo de obtener cada de uno de los planos el montaje no existiría.

Teoría y práctica

Después del rodaje de La huelga (1924), Eisenstein dejó el teatro, hasta el 1939. Antes de comenzar el pacto germano-soviético, la delegación alemana expresó que su pueblo estaba muy irritado con el hecho que hubiera una película sobre Alejandro Nevski (1938) que arroja insultos sobre el pueblo alemán. Algo que fue entendido por los soviéticos para prohibir la película. Al acabar de firmar el pacto, la delegación alemana sugirió que se estrenara en el Teatro Bolshói  una obra de Wagner dirigida por Eisenstein. El pacto fue firmado el 26 de agosto de 1939. La opera La Walkiria se presentó el21 de noviembre de 1940. A Eisenstein le comunicaron el proyecto en septiembre de 1939. La encarnación del mito fue el artículo que Eisenstein escribió para dejar constancia de su trabajo.²⁹ Escrito entre marzo y octubre de 194o, el artículo deja entrever el genio del cineasta. Pero le dieron la dirección de La Walquiria sólo diez días antes del estreno.

Empieza diciendo que su Wagner es el revolucionario de 1848.«El genio colectivo popular es el fundamento de las creaciones auténticamente grandes. Sólo el arte que empuja a fondo sus raíces en el pueblo sobrevive a los siglos» (pág. 107). Dice, como de pasada, que ya en 1932 había pensado «una epopeya cinematográfica titulada… El crepúsculo de los dioses».³⁰ Eisenstein analiza sistemáticamente el trabajo de Wagner. Muestra el uso del leitmotiv de Wagner del odio en confrontación con la propiedad privada (pág. 110). En La Walkiria, Wagner juega con el vínculo fatal entre la relación de parejas entre hermanos y su paso a una tajante prohibición, que se encarna en el personaje de Brunilda (pág. 116).

Del análisis de Wagner se pasa al quehacer propio del cineasta. «Al crear la sensación de una tal inesencialidad e inactividad del ambiente circunstante un rol esencial fue desarrollado desde la superficie plana al puesto de la profundidad, desde el bajorelieve al puesto de la tridimensional y de la solución horizontal del espejo escénico, que en este caso se convertirá casi en la bidimensionalidad de una pantalla» (pág. 121).La balada de las Walkirias «impone una solución escénica hecha visibilidad, objetividad, perceptibilidad material y actividad. Actividad que viene resuelta escénicamente en vertical hacía lo alto, y espacialmente con una tensión que mira a la real profundidad de la escena» (pág. 121). «La tensión original interna de La Walquiria exige un teatro no convencional aunque realista. / Nos aproximamos así a la idea de la realización de un espectáculo realista en su esencía, mitológico en su escritura, épico en sus formas generales, emocional en la mutante multiforme de su diseño musical y plástico» (pág. 122). Eisenstein traza el nexo común entre Wagner y escritores antiguos como Ovidio y Dante. El trabajo en el teatro debe planearse bajo un perfil espacial (con un árbol de la vida cuyas ramas vienen sobre fuera de la escena), bajo un perfil acústico (con un sistema de acústicos que se oyeran hasta el fondo de la platea) y un perfil lumínico (pág. 135). También había un leitmotiv plástico que se entrelazaba con otro leitmotiv orquestal. (pág. 137). Una tal escenografía no era simplemente una creación del Bolshoi, sino algo muy parecido al cine: «la idea de una escenografía entendida como relación estructural al dinamismo de pensamientos y sentimientos del personaje y, a la vez, capaz de encarnar en el plano plástico el contenido dramático de la música, que ha determinado la forma de la escena» (pág. 137). En su conjunto, la teoría de la representación de La Walquiria era impecable. Aunque la práctica, no tanto.

Para Eisenstein, la preparación del estreno duró solamente diez días: ni uno más, ni una menos. Se trataba de tenerle allí, pero impedirle las innovaciones que tenía en mente. Los movimientos apuntados por Eisenstein eran muy difíciles para la tropa del Teatro Bolshoi. La troupe se inquietó mucho ante las pretensiones del cineasta. Los responsables del teatro empezaron a inspeccionar a Eisenstein constantemente y sostuvieron la inviabilidad de muchos de sus planteamientos.³¹ En sus memorias, hechas mucho después, da una versión más cauta de lo que supuso el estreno. Se ocupó finalmente del acto de La Walquiria, el fuego mágico, conduciendo «a la música de la conjunción de los elementos de la partitura de Wagner con los colores cambiantes en la escena».³² Las intenciones sobre los focos de color se mostraron así casi inaccesibles. Los únicos focos de colores que tenía el teatro eran únicamente «un rojo muy vivo y otro de azul».³³ Además, al principio del estreno, se fundió el cuadro de focos de colores. Se perdió la conjunción de los colores cambiantes en la escena. Eisenstein insiste en la conjunción entre color y sonido, pero, por desgracia, esto sólo se vio en su imaginación.

[Este artículo ha sido corregido por Helena Gomà, a quien se agradece su dedicación y atino.]

29-I-2026

Notas

1 Sergei Einenstein: Yo. Memorias inmorales, compilado por Naum Kleiman y Valentina Korshuova, traducción Selma Ancira y Tatiana Bubnova, edición de Eugenia Huerta, Siglo XXI, Madrid, 2ª, 1988, tomo I, pág. 248. Sobre Meyerhold hay que referirse al inestimable Juan Antonio Hormigón (ed.): Meyerhold; textos teóricos. Asociacion de Directores de Escena de España, Madrid, 2008, 656 páginas.

2 Para la cronología véase Barthélemi Amengual: Que viva Eisenstein!, L’Age d’homme, Lausanne, 1981, págs. 12-13.

3 Le Fond de l’air est rouge (1977) de Chris Marker (alias deChristian Bouche-Villeneuve, 1921-2012) es una película de240 minutos, que en los créditos finales cuenta que las imágenes proceden que operadores que fueron muertes por este tipo de rodajes.

4 S.M. Ejzenstejn: Il movimiento espressivo, Scritti sul teatro, traductorprólogo y epilogo Alberto Cioni y Ornela Calvaresi, traducción Fiorina Antonini, Ornela Calvaresi e Flora de Cesare, Marsilio, Venecia, 1999, pág. 49-80. En castellan0 S. Eisenstein: Teoría y técnica cinematográficas, traducción María de Quadras, Rialp, Madrid, 4ª, 2012, págs.54.

5 Yo. Memorias inmorales, tomo I, pág. 322.

6 La mayor parte de los artículos que se refieren al japonés suelen ser repeticiones de lo que Eistenstein dijera en sus escritos. La excepción suelen ser los autores rusos, aunque son difícilmente en estos lares. Es muy interesante es de Vyacheslav V. Ivanov Eisenstein y las culturas de Japón  y  China, en dónde señalando su inclinación hacía el chino y el descubrimiento del sinológo francés Marcel Granet, que marcó su evolución entre 1935 y 1946. El artículo se puede encontrar en la red (y traducción): www.ec-dejavu.ru › publication Энциклопедия культур Deja vu: Публикации.

7 Yo. Memorias inmorales, tomo I, pág. 146.

8 Oksana Bulgakowa, Sergei Eisenstein: A Biography, Traducción Anne Dwyer, PotemkinPress, San Francisco, 2001, pág. 19.

9 Il movimiento espressivo, op. cit, pág. 94-95.

10 Yo. Memorias inmorales, tomo I, págs. 328-329.

11 Yo. Memorias inmorales, tomo I, págs. 88-95.

12 Sergei Einenstein: Yo. Memorias inmorales, vol. II, compilado por Naum Kleiman y Valentina Korshuova, traducción Selma Ancira y Antonia Pagan, Siglo XXI, México, 1991, págs. 145.

13 Antonio Somaini: Ejzenstejn. Il cinema, le arti, il montaggio, Einaudi, Torino 2011, pág. 438; y Barthélemi Amengual: Que viva Eisenstein !, L’Age d’homme, Lausanne, 1981, págs. 630-632.

14 S.M. Ejzenstejn: Il movimiento espressivo, Scritti sul teatro, traductorprólogo y epilogo Alberto Cioni y Ornela Calvaresi, traducción Fiorina Antonini, Ornela Calvaresi e Flora de Cesare, Marsilio, Venecia, 1999, pág. 49-80. En castellan0 S. Eisenstein: Teoría y técnica cinematográficas, traducción María de Quadras, Rialp, Madrid, 4ª, 2012, págs.57-71.

15 Il movimiento espressivo, op. cit., pág.36.

16 Wanda Strauven: «Notes sur le “grand talent futuriste” d’Eisenstein», en AA.VV.: Eisenstein. L’ancien et le nouveau, Publications de la Sorbonne, París, 2001, pág. 50. El gran talento futusista de Eisenstein procede de una dedicatoria despistada (y, rijosa) de Marinetti, puesto que no nunca fue él futurismo… y los que sí lo hicieron pronto se adaptaron al constructivismo.

17 La película era el cortometraje Los diarios de Glumov (1923) de Eisenstein. Para rodar este cortometraje pidió una cámara a Dziga Vertov. Al ir a ver cómo se rodaba, Vertov se indignó con el excentrismo del equipo de Eisenstein, les llamó payasos y se abrió el abismo entre los dos cineastas, que duraría durante la década de los años veinte del siglo pasado.

18 Il movimiento espressivo, op. cit., pág.70.

19 Wanda Strauven, po. cit., pág. 55. Parece ser que en los estrenos teatrales después de la Guerra Civil, disponían de una sola función. Si tenían éxito, se reponían una o dos veces. La de El sabio tuvo éxito. Aunque no dispongo de certeza sobre ello.

20 Il movimiento espressivo, op. cit., pág.61-62.

21Il movimiento espressivo, op. cit., pág. 60.

22 Il movimiento espressivo, op. cit., pág. 36.

23 Il movimiento espressivo, op. cit., pág. 82.

24 Il movimiento espressivo, op. cit., pág. 173.

25 Il movimiento espressivo, op. cit., pág. 63.

26 La única papel en el cine fue La huelga, haciendo de una banda de bandoleros.

27 Il movimiento espressivo, op. cit., pág. 159. También en Yo. Memorias inmorales, vol. II, pág. 396-397,

28 S.M. Ejzenstejn: Il Montaggio, a cura de Pietro Montani, prólogo de Jacques Aument, traducción Giorgio Kraski, Feredica Lamperini y Antonella Summa, Marsilio, Venecia, 2ª, 1992, págs. 10.

29 Il movimiento espressivo, op. cit., págs.. 107-142. Las fuentes van en el exto.

30 Véase Naum Kleiman: “Los planes no realizados de Eisenstein”, espaiMarx 29-XI-2025, https://espai-marx.net/?p=18831.

31 Oksana Bulgakova: Sergei Eisenstein: A Biography, traducción Anne Dwyer, PotemkinPress, San Francisco, 2001, pág.207-298.

32 Yo. Memorias inmorales, vol. II, pág. 214-217.

33 Yo. Memorias inmorales, vol. II, pág. 216.