Gaceta Crítica

David W. Galenson (Revista de Economia Cultural) -original en ingles-, 19 de Enero de 2026

Este artículo demuestra que la aplicación del análisis y los conceptos económicos aporta elementos cruciales a nuestra comprensión, incluso de uno de los episodios más estudiados de la historia del arte. Los historiadores del arte reconocen desde hace tiempo que se produjo un cambio radical en la apariencia de las bellas artes a finales del siglo XIX y principios del XX, pero no han logrado explicar por qué ocurrió en ese momento. La respuesta reside en un cambio en la estructura del mercado del arte, iniciado por Claude Monet y un pequeño grupo de amigos. Las exposiciones colectivas impresionistas de 1874-1886 pusieron fin al monopolio del Salón oficial para certificar a los artistas como profesionales cualificados e iniciaron un nuevo régimen en el que pequeñas exposiciones colectivas independientes competían por la atención. El resultado fue una nueva era de libertad artística, ya que los pintores ya no tenían que satisfacer al conservador jurado del Salón y nuevos estilos competían por el liderazgo del mundo del arte. La mayor demanda de originalidad favoreció a los artistas conceptuales, que podían innovar de forma conspicua y decisiva. Irónicamente, Monet y sus colegas impresionistas experimentales fueron atacados por los partidarios de Seurat, van Gogh, Gauguin y otros jóvenes artistas conceptuales. La creciente independencia de las galerías privadas, que contribuyó a fomentar la competencia, permitiría a Matisse, Picasso y sus colegas consolidar esta revolución a principios del siglo siguiente. Entre los productos de esta revolución perpetua se incluyen obras posteriores como los retratos serigrafiados de Warhol, los animales seccionados de Hirst y el plátano envuelto en cinta adhesiva de Cattelan. Los historiadores del arte han descrito la transformación del arte moderno con gran detalle, pero no han reconocido el papel causal de las fuerzas económicas, ya que la transición del monopsonio a un mercado competitivo dio a los artistas una nueva libertad para innovar y convirtió la era moderna en una época de continua innovación radical.

1 Introducción

La sociedad moderna temprana creó –y hemos heredado– esa cosa paradójica: una tradición de innovación radical.

Desde la década de 1960, el mundo del arte se ha acostumbrado a la llegada de sorprendentes obras de artistas contemporáneos, desde las antropometrías de Yves Klein, creadas con modelos desnudas cubiertas de pintura azul, las heces enlatadas de Piero Manzoni y los retratos serigrafiados de Andy Warhol, pasando por el crucifijo en orina de Andrés Serrano, los animales seccionados en formol de Damien Hirst y la cama sucia de Tracey Emin, hasta el plátano envuelto en cinta adhesiva de Maurizio Cattelan. Sin embargo, pocos expertos en arte comprenden que estas obras radicales son solo las consecuencias más recientes de un cambio fundamental en la estructura de los mercados del arte ocurrido hace más de un siglo. Y los artistas que iniciaron este cambio son hoy tan venerados que pocos se dan cuenta de lo radicales que fueron en su época. Este artículo analiza la economía de las acciones de estos artistas y explica por qué seguimos experimentando las repercusiones de sus acciones hoy en día.

2 La línea divisoria del arte moderno

El movimiento moderno en el arte fue una revuelta contra la academia, con sus grilletes de una tradición en decadencia.

Barnett Newman (O’Neill, 1990 : 67)

George Heard Hamilton ( 1967 : 15) abrió su magistral historia del arte moderno identificando un punto de inflexión:

En el medio siglo transcurrido entre 1886, fecha de la última exposición impresionista, y el comienzo de la Segunda Guerra Mundial, se produjo un cambio en la teoría y la práctica del arte tan radical y trascendental como cualquier otro ocurrido en la historia de la humanidad. Se basaba en la creencia de que las obras de arte no tenían por qué imitar ni representar objetos y acontecimientos naturales.

¿Por qué comenzó esta transformación radical en la década de 1880? Hamilton guardó silencio al respecto, y no estaba solo: pocos estudiosos del arte se han planteado esta pregunta. Una excepción es el filósofo y crítico Arthur Danto ( 1992 : 4, 8), quien describió este cambio como una serie de sustracciones de las prácticas existentes “que hacen posible que algo sea arte que se parezca tan poco como a uno le plazca al gran arte del pasado”. Sin embargo, Danto confesó que no tenía explicación para el momento del cambio: “No tengo una idea clara de por qué la historia de los borrados comenzó a tener lugar, como yo lo veo, a finales del siglo XIX, como tampoco tengo una idea clara de por qué, a principios del siglo XIV, debería haber comenzado la conquista vasariana de las apariencias visuales”. Sorprendentemente, para Danto un acontecimiento que comenzó apenas un siglo antes de que él escribiera era tan desconcertante como uno que había ocurrido más de cinco siglos antes. La afirmación es sorprendente, porque sabemos mucho más sobre el mundo artístico de París del siglo XIX que sobre el de Florencia del siglo XIV.

Y, de hecho, Danto se equivoca, pues es posible ofrecer una explicación precisa del cambio que él y Hamilton describieron. Resulta valioso hacerlo, ya que la transformación fue consecuencia de fuerzas económicas subyacentes que seguirían influyendo en el mundo del arte avanzado a lo largo del siglo XX y posteriormente. Comprender las causas del punto de inflexión a principios del siglo XX nos ayuda, en consecuencia, a comprender cómo y por qué se ha desarrollado el arte durante la era moderna.

La transición de Hamilton fue un cambio hacia enfoques conceptuales del arte, diseñados para expresar ideas y emociones (Galenson, 2006 ). Él comprendió esto al observar que, tras el cambio, «la actividad artística no se ocupa esencialmente de la representación, sino de la invención de objetos que expresan de diversas maneras la experiencia humana, objetos cuyas estructuras, como entidades artísticas independientes, no pueden evaluarse en términos de su semejanza, ni devaluarse por su falta de semejanza, con las cosas naturales» (Hamilton, 1967 : 15). Una figura clave en la transición lo expresó de forma más sucinta: Pablo Picasso declaró: «Pinto los objetos como los pienso, no como los veo» (Golding, 1959 : 60).

Irónicamente, la revolución conceptual que se encontraba en el corazón de esta transición fue el resultado de un proceso inicialmente puesto en marcha por un pequeño grupo de pintores experimentales que estaban profundamente comprometidos con el registro de la apariencia de las cosas que veían. Las innovaciones de los impresionistas en la pintura se encuentran entre los temas más intensamente estudiados en toda la historia del arte. Pero los impresionistas también hicieron innovaciones de gran alcance en la exhibición y comercialización de pinturas. El historiador del arte Robert Herbert ( 2007 : 26) resumió claramente la asimetría de la erudición sobre estos temas: «La libertad, bastante lógicamente para los artistas, era necesaria tanto para el bien de producir sus obras (los historiadores del arte reconocen esto) como para comercializarlas (la mayoría de los historiadores del arte evitan esto)».

Los historiadores del arte han descrito rutinariamente las exposiciones colectivas independientes que los impresionistas organizaron entre 1874 y 1886, y su impacto en la reputación de los artistas que participaron en ellas. Sin embargo, estos historiadores casi universalmente no han logrado comprender cómo los cambios resultantes en la estructura del mercado del arte avanzado modificaron las recompensas potenciales para diferentes tipos de innovadores y, en particular, crearon condiciones económicas que favorecerían nuevos enfoques conceptuales radicales para el arte. La libertad que los impresionistas buscaron y lograron tuvo importantes consecuencias para el arte no solo de su época, sino también para el del siglo siguiente y posteriores. Reconocer esto aporta nueva profundidad y coherencia a nuestra comprensión de la transición hacia el predominio de obras de arte que «no necesitan imitar ni representar objetos y eventos naturales».

3 El sistema del Salón

Se les enseña lo bello como se enseña el álgebra.

Eugène Delacroix (Rewald, 1961 : 22)

Como jóvenes artistas, los futuros impresionistas se encontraron con un mundo artístico francés altamente centralizado, controlado por tres organizaciones interrelacionadas que, en conjunto, determinaban quién podía convertirse en un artista profesional exitoso. Los aspirantes a artistas asistían a la Escuela de Bellas Artes del gobierno, donde progresaban aprobando exámenes anuales. Tras graduarse, el objetivo de los jóvenes artistas era exhibir su obra en el Salón, la gran exposición anual o bienal que constituía el principal escaparate del mundo del arte para las nuevas obras. La admisión al Salón era determinada por un jurado, cuyos miembros, en su mayoría, solían pertenecer a la Academia de Bellas Artes del gobierno.

Los artistas particularmente favorecidos por el jurado tendrían sus pinturas colgadas en las posiciones principales, a una altura en la línea de visión de los espectadores, en lugar de ser exhibidas «en el cielo», cerca del techo de las grandes salas del Palais de I’Industrie; los más favorecidos tendrían sus obras colocadas en el prestigioso Salón de Honor y serían galardonados con medallas de honor. Los artistas que acumularan múltiples medallas de mérito ascendente con el tiempo podrían ser admitidos en la Legión de Honor, que a su vez tenía una serie de niveles. Este sistema de Salón era integral: los pintores más exitosos generalmente hicieron su debut en el Salón durante sus veintes, y a través de su participación continua alcanzaron los niveles más altos de la Legión de Honor en sus cincuenta y sesenta. El conservadurismo de este sistema suprimió la originalidad: como comentó Robert Herbert ( 2007 : 27), «observar la tradición era literalmente una forma de ganarse la vida».

Cada paso de este proceso reforzaba el control oficial del mundo del arte. El ingreso a la École des Beaux-Arts y el éxito en los exámenes anuales se basaban en la capacidad de los estudiantes para demostrar su dominio de las técnicas tradicionales para emular el trabajo de sus profesores. La admisión de las obras de los artistas en el Salón se basaba en su dominio de estas mismas técnicas, al igual que la colocación preferente de sus pinturas y la concesión de medallas. Los artistas que no asistían a la École ni tenían cierto éxito en el Salón no podían captar la atención de la crítica, ni podían exhibir sus obras ante marchantes importantes ni ser adquiridas por el gobierno o por acaudalados coleccionistas privados.

El Salón ejercía efectivamente un monopolio, al controlar a quién se le permitiría convertirse en un pintor profesional exitoso. Así, en 1847, cuando sus propuestas fueron rechazadas por el jurado del Salón, Gustave Courbet se quejó de que «para hacerse un nombre, uno debe exponer, y desafortunadamente esa es la única exposición que existe» (Chu, 1992 : 70). John Rewald ( 1961 : 18-19) observó que bajo el sistema del Salón «el arte era una carrera… comparable especialmente a una militar, tan estrictamente estaba regida por reglas que proporcionaban un avance gradual, ofreciendo como recompensas finales fama y riqueza, posición social e influencia», y el sociólogo Pierre Bourdieu ( 1993 : 243) coincidió, señalando que bajo este sistema, «el artista es un funcionario de alto nivel del arte».

4 Creando impresionismo

De hecho, no hay ningún pintor de importancia que durante los últimos años no haya adoptado o reflexionado sobre alguna de las teorías propuestas por los impresionistas, y en particular la del aire libre, que influye en todo el pensamiento artístico moderno.

Stéphane Mallarmé, 1876 ( 1986 : 32)

La exaltación del color brillante y la pincelada irregular era la manera que tenían los impresionistas de presentar lo que uno podía ver, sin recurrir a lo que uno “sabe” en virtud de la formación artística tradicional.

Robert Herbert ( 2007 : 24–25)

El sistema de los Salones debió de resultar intimidante para Claude Monet, de 19 años, cuando llegó a París en 1859 con la esperanza de forjar una carrera como pintor. No provenía de una familia privilegiada; su padre era copropietario de una tienda de comestibles familiar en Le Havre, y Claude no había asistido a la escuela de arte, sino que había estudiado informalmente con dos paisajistas, Eugène Boudin y Johan Jongkind. Bajo su tutela, se había dedicado a pintar la naturaleza.

En París, Monet no solicitó ingresar a la Escuela de Bellas Artes, sino que trabajó informalmente con otros pintores jóvenes en el estudio de un profesor de arte mayor. Hizo su debut en el Salón en 1865 con dos pequeñas marinas, que recibieron comentarios favorables de varios críticos. Pero el joven y ambicioso artista se dio cuenta de que bajo el sistema del Salón, las pinturas marinas nunca podrían convertirlo en más que una figura menor en el mundo del arte, ya que el mayor reconocimiento estaba reservado para los artistas que hacían pinturas de figuras. Además, las pinturas pequeñas eran fácilmente pasadas por alto entre los miles de lienzos que cubrían las paredes de 30 pies de altura del Palacio de la Industria del Salón. Así, el mejor amigo de Monet, Frédéric Bazille, explicó que «para hacerse notar en la exposición, uno tiene que pintar cuadros bastante grandes, que exigen estudios preparatorios muy concienzudos» (Rewald, 1961 : 122-23, 140).

Y así, Monet se propuso hacer un cuadro grande, con una docena de figuras, titulado Déjeuner sur l’herbe. Aunque la escena estaba ambientada en un bosque, con 15 × 20 pies, el cuadro era demasiado grande para ser hecho al aire libre, aunque Monet hizo una serie de bocetos preparatorios y estudios de composición en el sitio. Luchó con este proceso, no logró terminar el cuadro a tiempo para presentarlo al Salón de 1866 y finalmente lo abandonó por estar «incompleto y mutilado» (Isaacson, 1972 ). Moderando su objetivo, se propuso entonces hacer un cuadro más pequeño pero aún sustancial, de 8 × 7 pies, con cuatro figuras, titulado Mujeres en el jardín . Pintado en parte al aire libre sin estudios preparatorios, fue rechazado por el jurado del Salón de 1867 (Rewald, 1961 : 165–68).

Los intentos fallidos de Monet por producir pinturas de gran tamaño que llamaran la atención en el Salón son clave para comprender por qué los impresionistas decidieron distanciarse del Salón y presentar sus propias exposiciones colectivas independientes. Monet reconocía que el Salón privilegiaba las representaciones grandes y complejas de grupos de figuras, pero ni él ni sus amigos comprendían del todo que no eran adecuados para realizar pinturas de este tipo. El Salón favorecía a los artistas conceptuales, quienes, como señaló Bazille, podían elaborar cuidadosamente relaciones visuales intrincadas en dibujos preparatorios y estudios de composición antes de ejecutar sus grandes obras maestras. Los artistas experimentales, que descubrían sus imágenes durante la producción de sus pinturas, se sentían incómodos con la restricción de los estudios preparatorios y, en consecuencia, se encontraban en desventaja a la hora de realizar grandes exposiciones. Un crítico que posteriormente reconoció esta característica experimental del impresionismo fue el pintor inglés Walter Sickert ( 2000 : 254), quien escribió sobre ellos en 1910: «La franqueza de su método y la claridad de su pensamiento les permitían expresar lo que tenían que decir en una superficie pequeña»; de hecho, les exigían que lo hicieran. Las primeras pinturas de Monet, y las de sus colegas más cercanos, serían casi todas de tamaño modesto. No fue hasta mucho más tarde en su carrera que Monet descubrió maneras de simplificar las composiciones de grandes pinturas, lo que le permitiría producir obras maestras del tamaño de una pared.

Los dos intentos fallidos de Monet parecen haber impulsado la consideración de un plan alternativo. Así, en 1867, Bazille escribió a su familia que había decidido no presentar más obras al jurado del Salón, porque se negaba a “estar expuesto a estos caprichos administrativos”. Explicó que él y “una docena de jóvenes talentosos” habían “decidido alquilar cada año un gran estudio donde expondríamos tantas obras como quisiéramos”. Mencionó como posibles participantes a pintores de mayor edad como Courbet y Corot, y afirmó con seguridad que “con esta gente, y Monet, que es más fuerte que todos ellos, estamos seguros de tener éxito”. Poco después, sin embargo, Bazille informó que estos planes habían sido abandonados, ya que él y sus amigos no habían logrado reunir los fondos necesarios para alquilar un lugar adecuado (Rewald, 1961 : 172).

Bazille no viviría para llevar a cabo este plan: se alistó en el ejército francés al estallar la guerra franco-prusiana en 1870 y murió en combate antes de que terminara el año. Pero en 1873, Monet se unió a Edgar Degas y Camille Pissarro para organizar una sociedad anónima que presentó una exposición inaugural al año siguiente, independiente del gobierno y del Salón. Esta exposición comprendía un total de 165 pinturas de 30 artistas, en un estudio parisino recientemente desocupado por el fotógrafo Nadar.

Esta nueva exposición fue diseñada para adaptarse a un nuevo arte que Monet y algunos amigos, en particular Pissarro, Auguste Renoir y Alfred Sisley, habían promovido a finales de la década de 1860 y principios de la de 1870, que recibiría el nombre de Impresionismo. Este nuevo arte rechazó los temas históricos y literarios de la Academia en favor de motivos actuales. También rechazó los extensos estudios preparatorios y la meticulosa resolución del arte académico en favor de la pintura directa al aire libre, diseñada para capturar los efectos momentáneos y fugaces de la luz y la atmósfera; en lugar de las superficies lisas y acabadas de las pinturas académicas, los impresionistas utilizaron pinceladas cortas y colores brillantes para evocar la apariencia y la sensación de la naturaleza. Rechazaron la perspectiva tradicional y el uso de la sombra para crear la ilusión de profundidad y formas sólidas, creando en cambio la forma mediante el contraste de colores puros, con pinceladas en formas que imitaban las texturas naturales dentro de los paisajes. Al eliminar el énfasis tradicional de la pintura de paisajes en un tema central, generalmente figuras humanas, los impresionistas dividieron el foco de atención en sus pinturas y eliminaron el contenido narrativo. Los temas decorativos y los tamaños modestos de sus pinturas las hicieron atractivas para los coleccionistas de la nueva clase media acomodada.

5 Las exposiciones impresionistas

Los impresionistas mataron muchas cosas, entre otras, la pintura de exposición y el sistema de pintura de exposición.

Walter Sickert, 1910 ( 2000 : 254)

Las exposiciones impresionistas lograron iniciar una nueva era en la comercialización del arte avanzado. Prueba de ello fue la considerable publicidad que recibieron. La primera exposición, en 1874, fue objeto de más de 50 reseñas publicadas, y ninguna de las cinco exposiciones posteriores recibió menos de 40. Y, contrariamente a muchos relatos tradicionales, la mayoría de los críticos reseñaron la primera exposición favorablemente. Pero, ya fueran positivas o negativas, la gran cantidad de reseñas constituyó un importante reconocimiento de la legitimidad del arte impresionista.

Una consecuencia notable de las exposiciones impresionistas fue, en efecto, acabar con el monopolio oficial del Salón para certificar a los artistas como profesionales cualificados, y quizás la mayor contribución a la desaparición total del Salón. Ya se habían presentado impugnaciones previas al Salón, como la exposición privada de Gustave Courbet en 1855 en protesta por el rechazo de sus propuestas por parte del jurado, y el Salón de los Rechazados en 1863, en el que el gobierno presentó pinturas rechazadas por el Salón. Sin embargo, las exposiciones impresionistas, celebradas en seis ocasiones entre 1874 y 1886, fueron el primer desafío sostenido que logró atraer una atención crítica considerable y, de paso, persuadir a los jóvenes artistas más innovadores a abandonar el Salón.

En su desafío al Salón, las exposiciones de los impresionistas llegaron en un momento oportuno, pues el poder del Salón oficial como fuerza conservadora en el mercado del arte ya estaba en declive. Tras el Salón de los Rechazados, el gobierno francés había reducido la representación de la Academia en el jurado del Salón. Y como el apoyo político al Salón seguía menguando, en 1881 el gobierno puso fin por completo a su patrocinio, que posteriormente pasaría a ser gestionado por una recién creada asociación privada de artistas. Las exposiciones impresionistas se celebraron, por lo tanto, en un momento en que el valor del imprimatur otorgado por el jurado del Salón ya estaba menguando.

El formato de las exposiciones impresionistas permitió a los principales miembros del grupo exhibir muchas más obras de las que jamás habrían sido posibles en el Salón. Monet, Degas, Pissarro, Renoir y Sisley mostraron cada uno más de 20 pinturas en al menos una exposición, y tres de ellos lo hicieron más de una vez; Pissarro expuso más de 20 obras en cuatro ocasiones, incluyendo 38 en 1879 y 36 en 1882, mientras que Monet mostró 30 pinturas en 1877 y 35 en 1882 (Galenson, 2006 : 73). Esto convenía a estos artistas experimentales cuyos métodos producían naturalmente grupos de pequeñas obras en lugar de grandes pinturas individuales. A diferencia del Salón, donde incluso los artistas favorecidos por el jurado normalmente no podían exhibir más de dos pinturas, la gran cantidad de obras expuestas por los principales impresionistas sirvió efectivamente para brindarles exposiciones individuales en medio de sus exposiciones colectivas, lo que permitió a los críticos y coleccionistas familiarizarse con sus estilos individuales. Walter Sickert ( 2000 : 254) observó que los impresionistas “introdujeron el sistema de grupos en las salas de exposición, mostrando que un cuadro de un artista, aunque es una unidad desmontable, también forma un eslabón en una cadena de pensamiento e intención que recorre toda su obra”.

Cuando Monet y algunos amigos desarrollaron su proyecto para una exposición colectiva, su única preocupación era crear una alternativa al Salón para difundir su arte no convencional, pero las consecuencias de su iniciativa resultaron mucho más numerosas y trascendentales. Un resultado interesante del éxito de sus exposiciones fue ofrecer un escaparate a artistas más jóvenes que no eran impresionistas y que se convirtieron en figuras destacadas de la reacción contra el impresionismo. Uno de ellos fue Paul Gauguin, quien expuso con los impresionistas cinco veces a partir de 1879; otro fue Georges Seurat, cuya presentación de » Tarde de domingo en la isla de la Grande Jatte» en 1886 lo situó casi instantáneamente entre los líderes del mundo artístico avanzado de París.

6 El sistema de Salones

En muchos sentidos, el mundo del arte de París de la década de 1880 era como el mundo del arte de Nueva York de la década de 1980: competitivo, agresivo, arrastrado por la exigencia de que los artistas inventaran algo nuevo o perecieran.

Arthur Danto ( 1994 : 85)

El éxito de las exposiciones impresionistas dio lugar a una nueva era de competencia en el mundo artístico parisino. Con la devaluación del Salón oficial, la Academia de Bellas Artes perdió el control del mercado del arte, ya que los artistas aspirantes ya no tenían que satisfacer a un jurado conservador para que su obra se publicara eficazmente. Patricia Mainardi ( 1993 : 85) describió la situación sucintamente: «Después de 1880, el Salón dejó de ser la exposición oficial que otorgaba la aprobación y el prestigio del Estado. La rápida proliferación de grandes salas de exposiciones confirma esta nueva realidad».

El vacío dejado por la decadencia del Salón fue llenado no solo por las exposiciones impresionistas, sino también por otras nuevas exposiciones colectivas independientes. La más importante de estas fue fundada en 1884 por la Société des Artistes Indépendants. Fieles al principio de no tener jurado, los Indépendants seguirían siendo un escaparate líder del arte innovador y avanzado durante el siglo siguiente. Pero todos los nuevos Salones compartían una base común: todos eran independientes del gobierno y sus agencias, y todos eran gestionados directamente por artistas.

El fin del poder del Salón y el consiguiente aumento de las exposiciones independientes dieron lugar a una nueva era de libertad artística. Así, Paul Gauguin ( 1996 : 227) observó: «Cuando quieren exponer su obra, los pintores eligen el día, la hora y la sala que les conviene. Son libres. No hay jurados». Y con esta libertad del control conservador del Salón, Gauguin pudo declarar: «Hoy la audacia ya no está vetada».

El mundo artístico parisino de la década de 1880 se convirtió en un campo de batalla, donde proliferaron nuevos estilos que competían por el prestigio de la crítica y la atención del público. Irónicamente, los impresionistas, que habían luchado por crear el nuevo régimen y aún luchaban por alcanzar el éxito económico, sufrieron los ataques más duros, ya que jóvenes artistas ambiciosos competían por desbancarlos como líderes del arte avanzado. Y, como anticipo del futuro, las innovaciones de estos jóvenes artistas tendrían un origen muy diferente al de los impresionistas, pues sus avances no se basarían en enfoques visuales experimentales, sino en fundamentos conceptuales, ya que utilizarían su recién descubierta libertad para expresar ideas y emociones. El calor de la competición, que se desarrollaba tanto en debates de café como en exposiciones y revistas, obligó a uno de los mayores innovadores experimentales de la época a retirarse, como explicó en 1889 Paul Cézanne ( 1995 : 231) su aislamiento en Provenza como consecuencia de su resolución de «trabajar en silencio hasta el día en que me sintiera capaz de defender teóricamente el resultado de mis intentos».

Ampliamente reconocido como el líder de los impresionistas, Monet atrajo los ataques más virulentos en los polémicos debates de los años 80. Y era vulnerable, debido a lo que Phoebe Pool ( 1967 : 221) llamó su «personalidad no literaria». Así, observó que mientras que «Van Gogh podía mantener debates a un alto nivel intelectual con el crítico Aurier [y] Gauguin podía pintar un autorretrato con alusiones a los Poètes maudit de Verlaine «, Monet estaba en desventaja, habiendo tenido «poco uso para libros o escritores desde sus días escolares en adelante». El arte experimental de Monet tampoco fue fácilmente defendido ni siquiera por sus admiradores, ya que Pool señaló que «Es mucho más fácil para los escritores y críticos comprender pinturas que contienen un tema intelectualmente significativo o están planificadas con gran cuidado de antemano… Pero la obra de Monet (como la de Cézanne) se basa tanto en tácticas elaboradas por pintores en el lugar que es muy difícil para un crítico explicarla».

El rencor de las guerras artísticas de los años 80 se vio acentuado por el hecho de que la intensa búsqueda de novedad provocó disensiones no solo entre movimientos rivales, sino incluso dentro de grupos ya existentes. Tal fue el caso del neoimpresionismo, iniciado por el joven Georges Seurat, quien causó sensación al exhibir su obra maestra puntillista, Tarde de domingo en la isla de la Grande Jatte , en la última exposición impresionista de 1886. La inclusión de Seurat en la exposición se produjo por insistencia de Camille Pissarro, quien un año antes había desertado del impresionismo al convencerse de que Seurat había descubierto una forma más avanzada de ese enfoque. Pissarro llevaba mucho tiempo frustrado por su incertidumbre sobre el éxito del impresionismo y su incapacidad para juzgar sus propias pinturas; envidiaba la confianza y la seguridad del joven Seurat, y esperaba poder adquirir esas actitudes adoptando sus rigurosos métodos. Pissarro ( 1995 : 46-47, 64, 73-74, 93) ahora llamó condescendientemente a sus viejos colegas los impresionistas “románticos”, en contraste con el nuevo impresionismo “científico” de Seurat, y elogió el enfoque conceptual del neoimpresionismo por buscar “una síntesis moderna de métodos basados ​​en la ciencia”.

Herido por la traición de su viejo amigo, Monet respondió menospreciando las nuevas técnicas «químicas» de Pissarro. Más sustancialmente, Monet parece haber respondido al desafío del neoimpresionismo con su arte. El impresionismo temprano había tomado sus temas en gran parte de París y sus alrededores, pero a finales de los años 80 Monet comenzó a viajar por toda Francia, pintando hermosos sitios desde la costa atlántica de Bretaña hasta las orillas del Mediterráneo. En 1888 comenzó a pintar lo que eventualmente se convertiría en más de dos docenas de vistas de almiares cerca de su casa en Giverny, demostrando su persistencia y habilidad para capturar las variaciones en los efectos de la luz y la atmósfera. En 1889, el crítico Octave Mirbeau celebró el nuevo enfoque sistemático de Monet, procediendo «de acuerdo con un plan metódico, racional, de rigor inflexible, en algunos sentidos, matemático», elogiando a Monet con términos previamente utilizados para elevar el neoimpresionismo de Seurat (Tucker, 2007 : 242–44).

La ruptura de Pissarro con Monet se resolvió pronto, ya que tras unos años de seguir a Seurat, descubrió que pintar con puntos de color se volvía monótono e interfería con la inmediatez de su arte. Tras la prematura muerte de Seurat en 1891, Pissarro ( 1995 : 273-74) declaró el fin del neoimpresionismo; reflexionó que Seurat había tenido talento, pero «había destruido su espontaneidad con su teoría fría y aburrida», producto de «una falsa ciencia».

Pissarro también presenció de primera mano otro desafío conceptual al impresionismo. Paul Gauguin coleccionó pinturas impresionistas durante su carrera en la bolsa de valores y luego estudió con Pissarro para aprender técnicas impresionistas cuando decidió convertirse en pintor. Gauguin era un alumno talentoso, pero a Pissarro le preocupaba que estuviera más preocupado por vender pinturas que por desarrollar su técnica. A medida que Gauguin maduraba como artista, rechazó los objetivos visuales del impresionismo y se convirtió en un líder del simbolismo, creando un arte que Pissarro consideraba comercial y falso. En un conmovedor relato de lo que pudo haber sido el último encuentro entre ambos, Pissarro ( 1995 : 221) escribió sobre haber visto a Gauguin en una exposición en París de las pinturas del joven artista tras el regreso de este último de su primera estancia en Tahití en 1893. Pissarro informó que Gauguin «me contó sus teorías sobre el arte y me aseguró que los jóvenes encontrarían la salvación reponiéndose en fuentes remotas y salvajes. Le dije que este arte no le pertenecía, que era un hombre civilizado y, por lo tanto, su función era mostrarnos cosas armoniosas. Nos separamos, sin estar convencidos». Pissarro consideró deshonesto el arte de Gauguin: «ahora está saqueando a los salvajes de Oceanía». Sus amigos impresionistas coincidieron: «Monet y Renoir encuentran todo esto simplemente malo».

La predicción de Gauguin resultó acertada, pues Picasso, Matisse y muchos otros artistas conceptuales de generaciones posteriores se inspirarían en su simbolismo y su uso imaginativo del arte primitivo. Sin embargo, Pissarro y sus compañeros impresionistas, dedicados al minucioso desarrollo de un arte visual experimental, no reconocieron ningún valor en la desviación conceptual de Gauguin y solo vieron en su arte oportunismo, insinceridad y plagio.

Otro talentoso alumno de Pissarro se adentró de forma igualmente trascendental en el arte conceptual. Poco después de la llegada de Vincent van Gogh a París en 1886, su hermano Theo le presentó a Pissarro, cuyas pinturas Theo manejaba en su trabajo como comerciante de arte. Bajo la tutela de Pissarro, el arte de Vincent se transformó rápidamente gracias a los brillantes colores y las pequeñas pinceladas del impresionismo. Pero su intenso trabajo en París lo agotó, y en 1888 partió hacia Arlés, donde esperaba recuperarse física y mentalmente.

La obra más célebre de Van Gogh fue realizada en los dos años que le quedaban de vida. En París había visto la obra de los pintores simbolistas más jóvenes liderados por Gauguin, y solo en Arles desarrolló una nueva forma personal de simbolismo. Así (van Gogh, 1958 , vol. 3: 28-31) le explicó a su hermano que quería expresar emociones poderosas, y esto requería exageración, porque «Si haces que el color o el dibujo sean exactos, no te darán sensaciones como esas». Admitió que Pissarro no aprobaría su nuevo enfoque: «No me sorprendería que los impresionistas pronto encontraran fallas en mi forma de trabajar… Porque en lugar de intentar reproducir exactamente lo que tengo ante mis ojos, uso el color de manera más arbitraria, para expresarme con fuerza». Después de su prematura muerte, la temática personal de van Gogh, las formas simplificadas y los colores exagerados se convirtieron en una poderosa influencia en generaciones de artistas conceptuales.

7 La exigencia de originalidad

Sólo hay un París… Lo que se busca es el progreso, y sea lo que fuere, lo encontraremos aquí.

Vincent van Gogh, 1887 ( 1958 , Vol. 2: 515)

En 1863, el poeta y crítico Charles Baudelaire ( 1964 : 4, 13) predijo que el ambicioso artista del futuro tendría que encontrar un medio para representar la modernidad : “lo efímero, lo fugitivo, lo contingente, la mitad del arte cuya otra mitad es lo eterno y lo inmutable”. Esto requeriría no solo el tratamiento de nuevos temas contemporáneos, sino también la formulación de nuevas técnicas, ya que en el ritmo acelerado de la vida moderna Baudelaire percibió “una rapidez de movimiento que exige una velocidad de ejecución igual por parte del artista”. Advirtió que los artistas tendrían que romper con la imitación académica del arte tradicional: “Sin duda es algo excelente estudiar a los viejos maestros para aprender a pintar; pero no puede ser más que un desperdicio de trabajo si su objetivo es comprender la naturaleza especial de la belleza actual”.

El énfasis de Baudelaire en la innovación como condición necesaria para la importancia artística se hizo eco a través de la crítica posterior, como por ejemplo en 1870 el periodista Theodore Duret elogió a Édouard Manet como «un innovador, uno de los raros seres que tiene su propia visión de la naturaleza», y en 1876 el poeta Stéphane Mallarmé aplaudió a los impresionistas por su «extraordinaria novedad de visión» (Hamilton, 1954 : 146; Moffett, 1986: 33). Durante la década de 1880, los desafíos al impresionismo aumentaron aún más la demanda del mundo del arte por novedad, ya que no solo los críticos, sino también los artistas, se vieron envueltos en disputas sobre los derechos de propiedad intelectual. Así, en 1887 un colega informó que Georges Seurat era reacio a exhibir sus nuevas pinturas por temor a que otros artistas robaran su técnica. Al año siguiente, Paul Signac, discípulo del neoimpresionismo de Seurat, se enfureció por la afirmación de un periodista de que Seurat «ve su paternidad de la teoría cuestionada por… camaradas sin escrúpulos». Seurat negó la responsabilidad de la acusación, pero reconoció que le había expresado sus temores al escritor, diciéndole a Signac que «no le he dicho nada más que lo que siempre he pensado: cuantos más seamos, menos originalidad tendremos, y el día en que todos practiquen esta técnica, ya no tendrá ningún valor y la gente buscará algo nuevo como ya está sucediendo» (Pissarro, 1995 : 99-100; Broude, 1978 : 105).

En 1890, Vincent van Gogh se sintió incómodo cuando el crítico Albert Aurier lo llamó «el único pintor que percibe la coloración de las cosas con tanta intensidad», describiéndolo como un simbolista que trataba la pintura «solo como una especie de lenguaje maravilloso destinado a expresar la Idea». Van Gogh le escribió a Aurier, reconociendo su deuda con otros pintores y protestando por lo que consideraba afirmaciones exageradas de artistas individuales: «Verá, me parece difícil distinguir entre el impresionismo y otras cosas; no veo la necesidad de tanto espíritu sectario como el que hemos visto en estos últimos años; de hecho, temo su absurdo ». Sin embargo, van Gogh envió al crítico un cuadro en señal de agradecimiento y reflexionó que la verdadera intención de Aurier era “guiar, no sólo a mí, sino también a los otros impresionistas”, y le confió a su hermano que “yo no pinto así, pero veo en ello cómo debería pintar” (Rewald, 1978 : 342-44; van Gogh, vol. 3, 1958 : 251-52).

Incluso el magnánimo Camille Pissarro se sintió frustrado por las afirmaciones de la crítica sobre su originalidad. A principios de la década de 1870, Pissarro había introducido pacientemente a Cézanne en los métodos del impresionismo, y Cézanne permaneció agradecido por ello desde entonces, recordando posteriormente que Pissarro «era como un padre para mí. Siempre podías hacerle preguntas; era algo así como el buen Dios», y se describió a sí mismo en el catálogo de una exposición de 1902 como «alumno de Pissarro» (Doran, 2001 : 22; Rewald, 1948: 188-189). Sin embargo, en 1895, Pissarro ( 1995 : 276) se quejó a su hijo de los elogios simplistas de un crítico a la originalidad de Cézanne: «Simplemente no sabe que Cézanne fue influenciado como el resto de nosotros, lo que no le resta nada a sus cualidades. La gente olvida que Cézanne fue influenciado primero por Delacroix, Courbet, Manet e incluso Legros, como todos nosotros; fue influenciado por mí en Pontoise, y yo por él». Pissarro estaba irritado por Emile Zola y otros críticos que «imaginaban que los artistas son los únicos inventores de su estilo y que parecerse a otra persona es no ser original». Reconoció que había similitudes entre las pinturas que él y Cézanne habían hecho a principios de los años 70: «¡Naturalmente, siempre estábamos juntos!», pero enfatizó que lo que importaba era que «cada uno de nosotros mantuviera lo único que cuenta, ¡la ‘sensación’ única!».

La atmósfera altamente cargada del mundo del arte a finales del siglo XIX también impulsó nuevas formas de expresión escrita. Así, en 1890, Seurat publicó una declaración de sus principios estéticos que John Rewald describió como «redactada no como un pintor, sino con el estilo preciso y factual de un científico». Al año siguiente, Aurier escribió un artículo en el que ungía a Gauguin como «el iniciador de un nuevo arte» que Rewald consideraba «sobre todo un manifiesto del arte simbolista, al igual que la declaración de Seurat… había sido un manifiesto del divisionismo». Indignado por estas declaraciones teóricas, Pissarro escribió ácidamente a su hijo que ya no era «necesario dibujar o pintar para producir una obra de arte. Solo se requieren ideas, y estas pueden indicarse mediante algunos signos» (Rewald, 1978 : 128, 447–49). Pero estas proclamaciones publicadas anticiparon una era que ocurriría sólo dos décadas después, cuando una proliferación de movimientos conceptuales en pugna produciría una Era de Manifiestos, en la que los textos escritos se convirtieron en acompañamientos casi obligatorios del arte visual innovador (Galenson, 2009 : 280-81).

8 distribuidores

La exposición de Monet, que es maravillosa, no ha generado ni un céntimo. Mala idea tener exposiciones individuales. Los periódicos, sabiendo que hay un marchante detrás, no dicen ni una palabra.

Camille Pissarro, 1883 ( 1995 : 25)

El comercio aquí es lento. Los grandes comerciantes venden obras de Millet, Delacroix, Corot, Daubigny, Dupré y algunos otros maestros a precios exorbitantes. Ofrecen poco o nada a los jóvenes artistas. Los comerciantes de segunda clase, por el contrario, las venden a precios muy bajos.

Vincent van Gogh, 1887 (Vol. 2, 1958 : 515)

Bajo el sistema de los Salones, pocas galerías privadas vendían arte contemporáneo. Un pequeño número de marchantes adinerados firmaban contratos exclusivos con importantes artistas del Salón, quienes les proporcionaban un número determinado de obras cada año a cambio de unos ingresos garantizados. Las galerías más pequeñas carecían de capital suficiente para adquirir la obra de un solo artista en grandes cantidades y vendían pinturas de artistas menos célebres a precios bajos (Galenson y Jensen, 2007 : 145-147).

Esta situación comenzó a cambiar lentamente a finales del siglo XIX. Cabe destacar que Paul Durand-Ruel se convirtió en el primer comerciante en comprar grandes cantidades de pinturas de los impresionistas. Un influyente estudio sostuvo que las compras de Durand-Ruel fueron suficientes para constituir un sustituto efectivo del patrocinio gubernamental constante brindado a los artistas favorecidos bajo el antiguo sistema del Salón. De hecho, este no fue el caso. Durand-Ruel compró pinturas de los impresionistas en cantidades significativas durante los breves períodos de 1871-73 y 1881-85, y luego reanudó las compras solo después de 1890, por lo que estuvo muy lejos de brindar un apoyo continuo a los artistas. Y el momento de sus compras significó que Durand-Ruel no apoyó a los impresionistas durante los críticos primeros años de su lucha por desertar del Salón (Galenson y Jensen, 2007 : 155-57).

Durand-Ruel presentó una serie de exposiciones individuales en 1883, para Monet, Renoir, Pissarro y Sisley, anticipando una práctica que se volvería común en el siglo XX. Pero estas exposiciones recibieron poca atención de la crítica y vendieron pocas obras. La demanda del nuevo arte avanzado simplemente permaneció débil. Así, incluso en 1890, cuando Theo van Gogh renunció como director de una pequeña sucursal de Boussod & Valadon, una importante galería, el propietario se quejó de que Theo había «acumulado cosas de pintores modernos que habían desacreditado a la firma». El inventario de Theo incluía obras de Degas, Gauguin, Pissarro, Redon, Lautrec y Monet, entre otros, pero Boussod afirmó que de estos solo los de Monet eran vendibles (Rewald, 1961 : 481–82, 560).

Monet puede haber sido el primer artista avanzado de su tiempo que obtuvo un beneficio significativo de la competencia por su trabajo, ya que vendió numerosas pinturas a al menos tres comerciantes a fines de la década de 1880, y a más en la década siguiente, y se hizo rico para el cambio de siglo (Kelly, 2023 ). Aún más típica fue la difícil situación de Pissarro ( 1995 : 163, 174), quien escribió amargamente a su hijo en 1891: «Lo que necesito es una buena exposición, pero ¿dónde?». Había intentado tanto con Boussod & Valadon como con Durand-Ruel, pero «ninguno comprará mi trabajo. Si alguien más estuviera disponible, recurriría a él sin dudarlo, pero no hay nadie». Pissarro reconoció que el verdadero problema era la escasez de coleccionistas que apreciaran su trabajo: estaba frustrado por la falta de apoyo de los comerciantes, «pero mi trabajo no se entiende».

La experiencia de Pissarro subraya el hecho de que el papel de los comerciantes no había cambiado mucho durante el siglo XIX; como era cierto a principios de siglo, los comerciantes continuaron exhibiendo y vendiendo abrumadoramente pinturas de artistas académicos con reputaciones establecidas en el Salón. Un resultado de esto fue que nunca en el siglo XIX las galerías privadas introducirían y promoverían el arte de un artista joven o desconocido que luego se convertiría en canónico. Pero esto cambiaría en el siglo siguiente. Pissarro ( 1995 : 227) vislumbró este futuro, cuando escribió esperanzado a su hijo en 1894 sobre un nuevo comerciante que mostraba solo la obra de artistas jóvenes: «Creo que este pequeño comerciante es el que hemos estado buscando, solo le gusta nuestra escuela de pintura o las obras de artistas cuyos talentos se han desarrollado en líneas similares». Aunque las relaciones de Pissarro con Ambroise Vollard fueron finalmente decepcionantes, este último desempeñaría un papel importante en el mundo del arte, ya que no solo presentó la primera exposición individual de Cézanne en París en 1895, sino que a principios de 1906 su compra de 20 pinturas a Pablo Picasso pudo haber ayudado al joven artista a adquirir la confianza necesaria para producir las revolucionarias Demoiselles d’ Avignon ese mismo año (Fitzgerald, 1995 : 10, 30; Rewald, 1961 : 572). Otros marchantes siguieron el ejemplo de Vollard, y el papel de las galerías en el fomento de la competencia crecería en el siglo XX y contribuiría a consolidar la revolución conceptual que había comenzado en la década de 1880.

9 El legado de los impresionistas

…uno de los esfuerzos más influyentes jamás realizados en Francia, sólo un puñado de hombres, con una sola arma, su talento, luchando con éxito contra un poder temible formado por los funcionarios, la prensa y el dinero.

Paul Gauguin, 1902, sobre las exposiciones impresionistas ( 1996 : 225)

Hoy en día, las impresiones impresionistas son tan populares que resulta difícil comprender cuán insultantes parecían esas pinturas a los tradicionalistas.

Martín Kemp ( 2014 : 139)

Claude Monet nunca dejó de desarrollar su arte. En 1889, un amigo, el crítico Gustave Geffroy, declaró que «si Monet se viera obligado a permanecer en un mismo lugar, frente a un mismo motivo, durante el resto de su vida, no perdería ni un instante; encontraría un aspecto diferente para pintar a cada minuto de cada hora de cada día» (Tucker, 2007 : 237). La incesante experimentación de Monet produjo nuevos descubrimientos a lo largo de su vida, desde la invención del impresionismo a finales de la década de 1860 y principios de la de 1870, hasta las pinturas en serie de finales de la década de 1880 y principios de la de 1990, y los nenúfares de sus últimas décadas. Y no menos trascendental fue su innovación de un nuevo tipo de exposición.

Las exposiciones impresionistas que comenzaron en 1874 se concibieron inicialmente como un simple medio para promocionar el nuevo arte de Monet y un pequeño grupo de sus amigos. En cambio, tuvieron el efecto inesperado y casi inimaginable de acabar con el monopolio del Salón oficial como árbitro del arte legítimo y transformar el mundo artístico avanzado de París en un mercado competitivo. Nunca más sería necesario que un artista aspirante satisficiera al jurado del Salón, ni de ninguna otra exposición específica, para atraer la atención de críticos y coleccionistas.

Los impresionistas fueron los primeros pintores en convertirse en líderes del avanzado mundo artístico parisino sin haberse distinguido como estudiantes de la Escuela de Bellas Artes ni haber recibido honores del Salón. Sin embargo, después de 1874, esto se convirtió en la norma, ya que ningún artista posterior que alcanzara un lugar importante en la historia del arte se forjaría una reputación a través del Salón. Pocos estudiosos de la historia del arte han destacado la profunda revolución que los impresionistas provocaron no solo en las bellas artes, sino también en sus mercados. Una excepción fue Robert Herbert ( 2007 : 23-24), quien enumeró los logros radicales del grupo de Monet:

El impresionismo realmente nació de la adversidad y la incomprensión; sus nuevas pinceladas, colores y organización espacial eran subversivos; su devoción por el presente inmediato fue profundamente impactante; sus temas y actitudes minaron todo el concepto de qué era el arte, qué debían enseñar las escuelas de arte y cómo debían organizarse las exposiciones de arte.

A pesar de las luchas partidistas de la década de 1880, es importante reconocer que la situación económica de los artistas de vanguardia estaba mejorando. Así, un estudio cuantitativo reciente que analizó datos de las últimas cuatro décadas del siglo XIX para comparar las ventas de pinturas de los impresionistas con las de los artistas previamente favorecidos por el Salón oficial reveló que, después de 1880, comenzó un aumento gradual pero sostenido en los precios relativos de los impresionistas. Este mercado no produjo cambios repentinos ni drásticos, pero los autores concluyeron que, durante este período, «tanto mediante la organización de nuevas exposiciones de arte independientes como mediante la publicidad de artistas innovadores en exposiciones privadas organizadas por comerciantes competitivos, la demanda de artistas independientes aumentó y las fuerzas del mercado llevaron a una reducción de la diferencia de precios entre ellos y los pintores académicos». Los autores observaron que esto creó un «nuevo entorno donde los artistas tenían incentivos para invertir en innovación arriesgada y los comerciantes podían invertir en escuelas artísticas arriesgadas» (Etro et al., 2020 ).

Los impresionistas también fueron pioneros en otro aspecto, ya que al principio de sus carreras se unieron para hacer de su arte un proyecto de investigación conjunto, a menudo pasando sus días juntos pintando en el campo y sus tardes debatiendo sobre su arte en cafés. El crítico Theodore Duret ( 1910 : 72), uno de sus primeros partidarios, escribió que los impresionistas «compartían las mismas ideas y, manteniéndose en estrecho contacto entre sí, todos contribuyeron al perfeccionamiento de su sistema». Monet enfatizó el valor del grupo como fuente de aprendizaje, escribiendo a Bazille en 1864 que «solo, hay algunas cosas que uno no puede comprender», y nuevamente que «en tal compañía hay mucho que aprender» (Rewald, 1961 : 111). Casi un siglo después, después de que a los impresionistas les sucedieran los nabis, los fauves, los cubistas, los futuristas, los suprematistas y muchos otros grupos, el expresionista abstracto Barnett Newman reflexionó que “la pintura moderna comienza con los impresionistas precisamente porque por primera vez en la historia surgió un grupo de artistas que… decidieron dedicarse exclusivamente a resolver un problema técnico en la pintura” (Hess, 1971 : 40).

El siglo XIX fue testigo de un cambio radical en las funciones de las bellas artes. Durante siglos, la adquisición de arte había estado dominada por poderosos mecenas e instituciones. La realeza y los aristócratas encargaban obras para demostrar su autoridad y riqueza, y los papas y obispos encargaban obras para dar testimonio de su piedad y poder. En todos estos casos, el propósito del arte era impresionar e inspirar a sus espectadores. Pero durante el siglo XIX, la llegada del crecimiento económico moderno comenzó a crear una nueva categoría de consumidores de bellas artes con inquietudes muy diferentes, ya que una nueva clase de empresarios y hombres de negocios compraba pinturas para decorar sus casas y apartamentos. Aunque estos coleccionistas se mantuvieron en un número modesto durante el siglo XIX, fueron los precursores de los coleccionistas privados, más numerosos, que en el siglo siguiente pujarían por el precio de las obras de artistas avanzados.

Este cambio de funciones públicas a privadas implicó una transformación fundamental en la apariencia del arte. Monet y sus colegas impresionistas fueron figuras clave en este cambio, ya que produjeron imágenes novedosas de la vida contemporánea, utilizando colores brillantes y pinceladas fragmentadas para crear pinturas más pequeñas que capturaban la belleza del momento. Y no menos importante fue la creación de un nuevo mercado. El éxito de las exposiciones impresionistas desató fuerzas competitivas que previamente habían estado rígidamente limitadas por las instituciones oficiales conservadoras y dio origen a una nueva era de competencia artística que duraría mucho más de lo que Monet y sus amigos podrían haber imaginado y que produciría formas de arte radicalmente nuevas.

La socióloga Raymonde Moulin ( 1987 : 30) observó que “los artistas desde los impresionistas se han dedicado a desafiar los valores establecidos y a renovar constantemente el arte”. El crítico Clement Greenberg (1993: 300) señaló de manera similar en 1968 que “hasta mediados del siglo pasado, la innovación no tenía por qué ser sorprendente ni perturbadora; desde entonces, ha tenido que serlo”. Es ampliamente aceptado que se ha producido un aumento en la tasa de cambio del arte occidental en la era moderna. Pero nunca se ha explicado de forma convincente por qué ha ocurrido esto. La razón es el fracaso casi universal de los estudiosos del arte a la hora de reconocer y comprender el papel de los mercados.

La causa subyacente de la revolución perpetua que ha existido en el arte avanzado desde finales del siglo XIX es el cambio en la estructura del mercado del arte, desencadenado por las exposiciones impresionistas de 1874-1886. El monopolio del Salón oficial sobre la publicación legítima de obras de arte fue reemplazado por un nuevo régimen en el que diversas exposiciones colectivas independientes competían por la atención. Con el tiempo, a estas exposiciones se unieron cada vez más galerías privadas dispuestas a exhibir la obra de artistas que aún no habían triunfado en el Salón.

Estos cambios en el mercado resultaron en un cambio en las fuentes del arte avanzado. Porque en este nuevo régimen competitivo, se dedicaría una atención crítica desproporcionada a los innovadores conceptuales que pudieran hacer nuevos avances notables con rapidez y decisión. Algunos observadores contemporáneos reconocieron este efecto. Así, por ejemplo, en 1885, Paul Gauguin, uno de los innovadores conceptuales clave de esta nueva era, predijo a un colega que «Los jóvenes que vengan después de nosotros serán más radicales y verás que en diez años pareceremos haber sido extremistas solo para nuestro propio período». Y en 1902, poco antes de su muerte, Gauguin describió las características esenciales de los innovadores conceptuales que dominarían las generaciones posteriores: «entregarse en cuerpo y alma a la lucha, luchar contra todas las escuelas… Superar todos los miedos, sin importar el ridículo que pueda resultar» (Rewald, 1961 : 496, 587). Las predicciones de Gauguin resultaron correctas: los artistas jóvenes se volverían progresivamente más radicales en el nuevo mercado competitivo, y el arte avanzado del siglo siguiente y más allá estaría dominado por una serie de innovadores conceptuales que crearían audazmente novedades sin temor al ridículo.

10 Economía e historia del arte

Si alguna vez hubo un estudio que, necesitando la cooperación de tantas ciencias, se beneficiaría de compartir la vida universitaria, es sin duda el de la historia del arte… Tenemos una necesidad imperiosa de un estudio sistemático en el que se apliquen métodos científicos siempre que sea posible, donde, en todo caso, se fomente la actitud científica y se desaconseje la sentimental.

Roger Fry ( 1962 : 3).

Los estudiosos del arte han ignorado sistemáticamente el papel de los factores económicos en la historia del arte (Etro y Galenson, 2023 : 355–58). Este artículo demuestra los beneficios de aplicar el análisis y los conceptos económicos al estudio incluso de uno de los episodios más analizados de toda la historia del arte.

El enfoque experimental de Claude Monet explica por qué fracasó en sus intentos de producir las grandes pinturas de figuras que eran esenciales para el éxito en el Salón oficial, al igual que el enfoque experimental de Monet y sus colegas Degas, Pissarro, Renoir y Sisley explica su diseño del formato de las exposiciones colectivas que iniciaron en 1874. El análisis económico explica por qué proliferarían nuevos estilos con la aparición de nuevos salones independientes tras la desaparición del monopolio del Salón oficial, así como por qué los nuevos estilos se basarían en enfoques conceptuales que pudieran desarrollarse y transmitirse rápidamente. La enemistad natural entre los enfoques experimentales y conceptuales explica la acritud de los enfrentamientos entre los impresionistas y los artistas conceptuales Seurat, Gauguin y van Gogh, mientras que la naturaleza experimental de Pissarro explica por qué su intento de escapar de la incertidumbre de su arte impresionista convirtiéndose en discípulo de Seurat estaba condenado al fracaso. Y el análisis económico sugiere por qué la tasa de cambio del arte avanzado se aceleraría a lo largo de finales del siglo XIX y principios del XX, a medida que la voluntad de más galerías privadas de patrocinar a artistas jóvenes aumentaba la intensidad de la competencia en el mercado, a medida que estas galerías se unían a los salones más grandes y más engorrosos como actores independientes en el mercado.

Los artistas producen bienes que se venden en los mercados. El análisis económico revela aspectos del comportamiento de estos mercados que no pueden explicarse con las herramientas y métodos de ninguna otra disciplina. Este artículo ilustra cómo el uso explícito del análisis y los conceptos económicos permite una mejor comprensión de la historia del arte.

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