Gaceta Crítica

Jonathan Brown (Spectre Journal), 21 de Octubre de 2025

Durante casi cincuenta años, Star Wars ha sido el mito popular más perdurable de Estados Unidos: una historia de rebeldes y tiranos que cautivó la imaginación de legiones de fans, tanto jóvenes como mayores. Pero a diferencia de la mayoría de las narrativas heroicas de la cultura popular estadounidense, el eje moral de Star Warsestá invertido. Tradicionalmente, la narrativa hollywoodense enaltece a los guardianes del orden: héroes que defienden el sistema frente a villanos subversivos empeñados en destruirlo. ¹ Star Wars invierte ese guion, presentando a los guardianes del orden —el Imperio Galáctico— como los villanos, y a los héroes como rebeldes aguerridos que buscan derrocar el sistema.

Esta inversión siempre le ha dado a Star Wars un brillo subversivo, apelando a un sentimiento de rebelión contra la tiranía. Sin embargo, ahí radica la contradicción: los rebeldes más famosos de la galaxia pertenecen a Walt Disney Company, el imperio del entretenimiento más poderoso del mundo. ² Lo que comenzó en 1977 como una película casi independiente se ha convertido en una franquicia multimillonaria que abarca doce películas, múltiples series de televisión, videojuegos, juguetes, camisetas y parques temáticos: una vasta maquinaria de producción cultural que genera ganancias para el coloso corporativo de Disney. En resumen, Star Wars nos vende la rebelión como mercancía.

Durante años, la contradicción pudo disimularse porque la franquicia se mantenía a flote gracias al mantenimiento de la marca. Tras la trilogía de secuelas de Disney, y en medio de una oleada de spin-offs como Rogue One (2016), Solo (2018), The Mandalorian (2019), The Book of Boba Fett(2021) y Obi-Wan Kenobi (2022), muchos críticos sintieron que la franquicia dependía cada vez más de la nostalgia y el reciclaje de propiedad intelectual. ³ En medio de esa avalancha de contenido, Andor (2022), un drama político de desarrollo lento sobre la ocupación imperial, la explotación laboral y la radicalización de la gente común, marcó una ruptura. Andor ha sido aclamada como la entrega más sofisticada del canon, una serie con algo cercano a una sensibilidad verdaderamente revolucionaria. ⁴

Pero ¿qué gana un conglomerado como Disney vendiéndonos un mensaje de resistencia tan sofisticado? Al fin y al cabo, si la rebelión es un producto, ¿cómo recuperamos su significado? Por supuesto, Andor no es la única mercantilización de la rebelión, pero sí plantea la pregunta: ¿cómo superamos la contradicción de las historias revolucionarias que nos venden las instituciones capitalistas?

Este ensayo busca responder a estas preguntas rastreando la historia cultural y la economía política de Star Wars , desde sus orígenes en la era posterior a Vietnam hasta su forma actual como un producto corporativo serializado. Abordo la franquicia a través de la lente de la crítica literaria marxista, que, como explica Terry Eagleton, «analiza la literatura en términos de las condiciones históricas que la producen». ⁵Eso significa, primero, examinar las condiciones materiales de la producción de Star Wars , su surgimiento de la crisis política en la década de 1970 y su posterior mercantilización en uno de los imperios multimedia más grandes del mundo. En segundo lugar, la crítica literaria marxista implica analizar el contenido ideológico de las propias películas: el significado de sus historias, la visión de rebelión que narran y los límites de esa visión. Finalmente, la crítica marxista exige un giro hacia la praxis: ¿qué lecciones políticas se pueden extraer de este texto cultural y cómo podríamos ir más allá del consumo pasivo de historias revolucionarias hacia la lucha política del mundo real?

Con este marco en mente, el ensayo argumentará que Star Wars siempre ha sido un reflejo de la rebelión surgida en tiempos de crisis política, y que esta tendencia se ha vuelto más explícita con el tiempo, culminando en Andor , una serie que resuena poderosamente con nuestro propio momento de crisis del capitalismo tardío. Sin embargo, a pesar de su narrativa radical, Star Wars sigue sujeta a la lógica corporativa de la mercantilización. Para resolver esta contradicción, debemos mirar más allá de los medios de comunicación y dirigirnos a la acción política organizada. Al hacerlo, quizás encontremos una manera no solo de consumir pasivamente una comprensión de las contradicciones arraigadas en nuestra cultura, sino también un camino práctico para trascenderlas. Para comprender cómo se formaron estas dinámicas, debemos recurrir a la trilogía original y su contexto en las convulsiones políticas de la década de 1970.

LA HISTORIA Y LA IDEOLOGÍA DE LA TRILOGÍA ORIGINAL

El estreno de Star Wars en 1977 se produjo en medio de una profunda crisis de fe en las instituciones estadounidenses. La derrota estadounidense en Vietnam destrozó la ilusión de la invencibilidad estadounidense, exponiendo la fragilidad del orden liberal y la brutalidad del imperialismo estadounidense. Imágenes de las evacuaciones de Saigón y revelaciones como la masacre de My Lai se grabaron a fuego en la conciencia pública. ⁶Por primera vez en una generación, los estadounidenses se enfrentaron a la posibilidad de que su gobierno no fuera omnipotente ni inherentemente virtuoso. Esa desilusión se profundizó con el escándalo de Watergate. El espectáculo de la corrupción presidencial aceleró una crisis de legitimación más amplia: la fe en el Estado se derrumbó en todos los ámbitos. ⁷

Hollywood reflejó estas inquietudes. A finales de la década de 1960 y principios de la de 1970, surgió el «Nuevo Hollywood», una generación de jóvenes directores que lidiaban con las consecuencias culturales de la guerra, los derechos civiles y la corrupción política. ⁸ Sus películas —El Padrino , Taxi Driver , Chinatown— rechazaron las certezas morales de la era de los estudios. George Lucas surgió de este entorno, pero tomó un camino diferente. Mientras sus colegas se inclinaban por el realismo crudo y la ambigüedad moral, Lucas se adentró en la mitología, con el objetivo de crear un cuento de hadas moderno que pudiera restaurar el significado tras el colapso político. ⁹

Para lograrlo, Lucas fusionó influencias eclécticas: la aventura de ciencia ficción de los seriales pulp de los años 30 como Flash Gordon y Buck Rogers ; la gramática visual de las películas de samuráis de Akira Kurosawa, como La fortaleza escondida ; y el concepto de Joseph Campbell del viaje del héroe, que enmarcaba a Luke Skywalker como un arquetipo universal. ¹⁰ Estas decisiones envolvieron a Star Wars en el aura de una leyenda eterna. ¹¹ Sin embargo, la mitología que Lucas creó llevaba la impronta de su momento histórico: un anhelo de claridad moral en una era de duda sistémica envuelta en el lenguaje de la rebelión, pero despojada de sustancia verdaderamente revolucionaria.

Lucas no ocultaba sus inspiraciones políticas. En entrevistas, admitió que la Alianza Rebelde se inspiró en el Vietcong, y el Imperio Galáctico en Estados Unidos: una república convertida en imperio gracias a la arrogancia y la extralimitación. ¹² Incluso elogió a la Unión Soviética, señalando que los cineastas rusos, ajenos al afán de lucro, disfrutaban de mayor libertad artística que sus homólogos estadounidenses. ¹³ Y Lucas logró producir una película que conectó con el espíritu rebelde de la época, valorizando las hazañas de un valiente grupo de héroes insurgentes en guerra contra una potencia imperialista.

Aunque el Imperio se presenta como una traición a los ideales de la República Galáctica, podemos asumir con seguridad que las semillas del imperialismo ya estaban presentes dentro de la propia República.

Visualmente, la trilogía reforzó esta fantasía insurgente. Lucas rechazó el futurismo pulcro de la ciencia ficción de mediados de siglo en favor de un «futuro desgastado»: cascos abollados, metal quemado y cabinas mugrientas.^¹⁴ Esta estética otorgó a la Alianza Rebelde una autenticidad artesanal, contrastándola con la hipermodernidad limpia y estéril del Imperio. Las máquinas de guerra imperiales —Estrellas de la Muerte y Destructores Estelares— encarnaban la pesadilla de la tecnocracia: vastas, militarizadas y deshumanizantes.^¹⁵ Los paralelismos eran explícitos: los soldados de asalto tomaron prestado su nombre de las tropas de choque nazis; los oficiales imperiales vestían uniformes negros que evocaban a las SS; incluso las escenas de la sala del trono representaban mítines con una arquitectura de estilo Núremberg.^¹⁶

Sin embargo, desde una perspectiva marxista, la visión política de la trilogía original adolecía de tres limitaciones importantes. En primer lugar, la clase trabajadora parece inexistente en esta galaxia. Los trabajadores aparecen solo como ruido de fondo: aparte de los soldados de asalto sin rostro, la mano de obra está completamente ausente de la narrativa. La Alianza Rebelde no parece tener sus raíces en las masas trabajadoras, sino más bien en los remanentes de la aristocracia feudal y los reformistas liberales pequeñoburgueses: la Princesa Leia es la realeza; Han Solo, un contrabandista pequeñoburgués; Luke Skywalker, hijo de un granjero. Quizás el mejor ejemplo de esto sean los Jedi, una casta sacerdotal y guerrera inspirada en los samuráis y los caballeros medievales. Según lo que vemos en las películas, los Jedi no parecen interesados ​​en organizar a las masas, sino que existen como una orden esotérica secreta que imparte conocimiento místico a los «elegidos». La saga reproduce así un relato moral elitista: la salvación fluye de los linajes nobles y de la iniciación mística, no del poder colectivo del pueblo.

En segundo lugar, el objetivo de los rebeldes es reformista, no revolucionario. A pesar de la referencia de Lucas al Vietcong, la Alianza Rebelde no lucha para acabar con la explotación de clases; busca restaurar la República Galáctica, un orden liberal-burgués que antaño presidió la galaxia. En otras palabras, la rebelión anhela una monarquía constitucional con una imagen más atractiva, no una transformación sistémica de la sociedad de clases. Aunque el Imperio se presenta como una traición a los ideales de la República Galáctica, podemos asumir con seguridad que las semillas del imperialismo ya estaban presentes en la propia República. De hecho, años después, Lucas lo explicitaría en su trilogía de precuelas.

En tercer lugar, las películas exhiben una tecnofobia persistente. ¹⁷ El Imperio es malvado porque está mecanizado. La monstruosidad de Darth Vader está vinculada a sus prótesis: «ahora es más máquina que hombre», advierte Obi-Wan. ¹⁸La Estrella de la Muerte también encarna esta lógica: un mundo artificial cuyo poder frío y mecánico representa la tiranía misma. Esto contrasta marcadamente con la tradición marxista, que desde el principio ha abrazado la tecnología como una fuerza capaz de liberar a la humanidad de las condiciones de escasez y proporcionar la base material para una futura sociedad socialista. En su disertación, Marx elogió a la figura mitológica de Prometeo, quien desafió a los dioses al dar fuego a la humanidad, como una alegoría de la creatividad humana y el progreso tecnológico. ¹⁹ En El Manifiesto Comunista , Marx y Engels exaltan el carácter revolucionario del capitalismo precisamente por sus avances tecnológicos sin precedentes:

La burguesía, durante su dominio de apenas cien años, ha creado fuerzas productivas más masivas y colosales que todas las generaciones anteriores juntas. La sumisión de las fuerzas de la naturaleza al hombre, la maquinaria, la aplicación de la química a la industria y la agricultura, la navegación a vapor, los ferrocarriles, los telégrafos eléctricos, la deforestación de continentes enteros para el cultivo, la canalización de ríos, poblaciones enteras surgidas de la tierra… ¿Qué siglo anterior presentía siquiera que tales fuerzas productivas dormitaban en el regazo del trabajo social? ²⁰

Comparan estos logros con las mayores obras de la antigüedad, argumentando que el modo de producción capitalista había realizado “maravillas que superaban con creces las pirámides egipcias, los acueductos romanos y las catedrales góticas”. ²¹ Para los marxistas, entonces, la tecnología no es intrínsecamente opresiva. El problema es que bajo el capitalismo se aprovecha para el lucro privado, subordinando el trabajo humano a la acumulación de capital en lugar del bien común. Marx y Engels compararon a la clase capitalista con un “brujo” incapaz de controlar las fuerzas que ha conjurado. ²² En manos socialistas, esas mismas fuerzas tecnológicas podrían emplearse para abolir la escasez y crear las condiciones para el florecimiento humano. ²³

Lucas, sin embargo, parece adoptar una visión diferente de la tecnología. En Star Wars , la maquinaria tecnológica a menudo se retrata como fría y deshumanizante, en contraste con la vitalidad orgánica de la naturaleza. Luke destruye la Estrella de la Muerte no con objetivos de computadora, sino «confiando en la Fuerza», confiando en la intuición sobre la instrumentación. ²⁴ En Return of the Jedi , el romanticismo antitecnológico triunfa por completo, ya que los ewoks armados con troncos y piedras derrocan al Ejército Imperial tecnológicamente superior. La ironía, por supuesto, es que estas mismas historias de sospecha tecnológica requirieron algunos de los efectos especiales más avanzados de su tiempo para cobrar vida. Es esta contradicción entre la tecnofobia en pantalla y la maestría tecnológica detrás de la cámara a la que ahora nos dirigimos.

PRODUCCIÓN Y ECONOMÍA POLÍTICA

A pesar de sus limitaciones ideológicas, Star Wars tocó una fibra cultural. Su simple dilema moral —rebeldes contra imperio, el bien triunfando sobre el mal— resonó en un público hastiado del cinismo y la desilusión política. ²⁵ Lo que Lucas presentó como una fantasía espacial nostálgica se convirtió en un éxito rotundo, recaudando más de 775 millones de dólares en todo el mundo. ²⁶Pero la historia de su producción revela otra contradicción: una película enmarcada como una fábula antiimperial sentó las bases de un imperio del entretenimiento.

A diferencia del antiguo sistema de estudios integrados verticalmente, Star Warscomenzó como un proyecto cuasi independiente. Twentieth Century Fox financió y distribuyó la película, pero Lucas negoció un acuerdo que en aquel momento parecía insignificante: aceptaría un salario menor a cambio de los derechos de la secuela y el control del merchandising. ²⁷Esto resultó revolucionario. Para 1978, las ventas de juguetes de Star Wars superaron la recaudación de taquilla de la película, generando un mercado secundario que eclipsó los ingresos por taquilla. Lucas reinvirtió esas ganancias en la construcción de su propia infraestructura —Lucasfilm, THX e Industrial Light & Magic—, transformándose de un autor disidente en un magnate de los medios.

En lugar de mantenerse firme, Disney se replegó… Lo que podría haber sido un momento para romper con el mito dio paso al apaciguamiento, la incoherencia y el regreso a la seguridad de la marca. En este sentido, la reacción negativa de los fans fue menos la causa principal del colapso narrativo que un síntoma de la condición de Star Wars como imperio cultural corporativo: una institución que genera tanto las expectativas de repetición mítica como el imperativo de satisfacerlas en nombre del lucro.

Esta estrategia no solo enriqueció a su creador; transformó la economía política de Hollywood. Star Wars fue pionera en el modelo de franquicia-superproducción que ahora domina el cine global: espectáculos de alto presupuesto vinculados a imperios de merchandising, diseñados para una serialización interminable y sinergias entre plataformas. ²⁸ La propiedad intelectual se convirtió en capital, mientras que la narrativa se convirtió en un sistema de distribución de licencias. ²⁹ La lógica del universo cinematográfico actual se remonta a una galaxia muy, muy lejana.

La ironía dialéctica no podía ser más cruda: una película concebida como una alegoría de la resistencia contra el imperio se convirtió en el prototipo de la producción cultural imperial. En manos de Lucas, la rebelión dejó de ser un acto político para convertirse en una estrategia de marketing, una estética de insurgencia que impulsó una de las franquicias más rentables de la historia. ³⁰ Lo que comenzó como una crítica al poder se convertiría ahora en una de sus formas culturales más perdurables.

LA TRILOGÍA DE LAS PRECUELAS

Pasó más de una década entre El Retorno del Jedi (1983) y La Amenaza Fantasma(1999). En ese tiempo, mucho había cambiado, tanto en el mundo como en el propio George Lucas. El otrora rudimentario autor de la era del «Nuevo Hollywood» se había convertido en el rey de su propio imperio multimedia. Impulsado por las ganancias del merchandising de Star Wars , el ecosistema de producción independiente y tecnologías digitales de vanguardia de Lucas definiría los éxitos de taquilla de Hollywood durante las décadas siguientes. Para cuando Lucas regresó a la dirección, ya no estaba fuera del sistema. Él era el sistema.

Las expectativas eran inmensas. Las precuelas de Star Wars llegaron con gran entusiasmo y una recaudación masiva de taquilla, pero también con fuertes críticas. Los fans se burlaron de los diálogos rígidos, las actuaciones forzadas, la exposición densa y la excesiva dependencia de los efectos digitales. ³¹ Pero más allá del espectáculo y las reacciones negativas, las precuelas representaron un cambio. Lucas intentaba algo más ambicioso políticamente que en la trilogía original. Mientras que las primeras películas eran relatos míticos del triunfo del bien sobre el mal, las precuelas narraban una historia más oscura y ambigua: el lento colapso de una república democrática y el surgimiento de un imperio militarizado. ³² En resumen, las precuelas no se trataban de victoria, sino de derrota.

Esta ambición narrativa creó una especie de contradicción. Lucas quería explorar la fragilidad política de la democracia liberal, pero lo hizo a través de películas que a menudo parecían elaboradas demostraciones tecnológicas. ³³ La estética texturizada y práctica de la trilogía original fue reemplazada por la sofisticación digital: ciudades relucientes, batallas coreografiadas y personajes enteros renderizados por computadora. El resultado fue un choque tonal. Una historia sobre la decadencia institucional y el autoritarismo progresivo se contaba a través del lenguaje visual de un videojuego infantil. ³⁴ La contradicción más profunda, sin embargo, era estructural. Lucas quería advertirnos sobre el imperio mientras, al mismo tiempo, lo dirigía. Su alegoría política competía con su imperio comercial de juguetes, camisetas y acuerdos de licencia. Creó el ejército de clones y nos vendió las figuras de acción. ³⁵

Aun así, la historia narrada era compleja y, en muchos sentidos, una autocrítica. Las precuelas desmantelan deliberadamente la mitología de los Jedi. En la trilogía original, los Jedi eran una orden antigua y mística: monjes sabios en el exilio. En las precuelas, los vemos en su mejor momento y los encontramos profundamente comprometidos. Lejos de ser guardianes de la paz y la justicia, se les retrata como burocráticos, dogmáticos e insensibles a su propia corrupción. ³⁶ Sirven a la República, pero no ven que la propia República ya tiene una forma imperial, librando guerras en los confines de la galaxia y aprobando la creación de un ejército de clones. Ese ejército —una fuerza prescindible de soldados genéticamente modificados— se convierte en el vehículo de la transformación de la República en un imperio. Y los Jedi, encargados de mantener la paz, son fundamentales para normalizar la guerra. ³⁷

Lucas deconstruyó así su propio mito. Los Jedi caen no solo por Darth Sidious, sino por su propia arrogancia y rigidez ideológica. En la frase más famosa de la trilogía, Padmé Amidala observa: «Así es como muere la libertad… con un aplauso atronador». ³⁸ El colapso de la República no es un golpe dramático, sino una lenta deriva burocrática hacia el imperio, recibida con aprobación pública, justificada por el miedo y camuflada en la legalidad.

Al igual que en la trilogía original, Lucas se basó en alegorías históricas: la caída de la República Romana, el auge del nazismo en Alemania y, más directamente, la Guerra contra el Terror posterior al 11-S. Las precuelas reflejan la ansiedad por la vigilancia, la militarización y el abuso del poder ejecutivo. ³⁹ En la figura del Canciller Palpatine, quien consolida su poder mediante crisis artificiales, encontramos una advertencia sutil sobre el fascismo. Lucas era plenamente consciente de la fragilidad de la democracia liberal y de que el imperio estadounidense, al igual que la República Galáctica, podía encubrirse con la retórica de la libertad mientras profundizaba su búsqueda de dominación. ⁴⁰

A pesar de sus muchos defectos, las precuelas deben entenderse no solo por sus desaciertos narrativos o experimentos técnicos, sino como una expresión de contradicción. Representan a Lucas en guerra consigo mismo: el artista que quería contar una historia política seria contra el magnate cuyo medio para contarla era el imperio del entretenimiento masivo que había construido. Las precuelas reflejan ambos impulsos. Sin embargo, lo más sorprendente de la trilogía de precuelas es que Lucas, a pesar de todos sus defectos, al menos intentaba expandir la mitología. Nunca se conformó con simplemente recrear la trilogía original ni con alimentar la nostalgia. Corrió riesgos. Intentó contar una nueva historia, con un nuevo estilo, con diferentes intereses políticos. ⁴¹ Pero todo eso cambiaría rápidamente una vez que Lucas dejó la franquicia.

FRANQUICIA EMPIRE: STAR WARS BAJO DISNEY

En 2012, George Lucas vendió Star Wars a Walt Disney Company por más de 4 mil millones de dólares. ⁴² Obviamente, esta fue una decisión dolorosa para Lucas, ya que más tarde comentaría que había vendido su creación a “los esclavistas blancos”. ⁴³Aunque Lucas se retractaría del comentario bajo presión, la frase reveló la incomodidad de Lucas con el hecho de que el mito de rebelión que había alimentado durante décadas ahora era propiedad de un imperio corporativo.

Hay que reconocer que Lucas siempre equilibró la ambición comercial con cierto control artístico. Incluso mientras construía una vasta maquinaria de merchandising, continuó escribiendo y dirigiendo películas que reflejaban sus propias preocupaciones políticas, aunque se materializaran de forma desigual. Pero con la adquisición de Disney, Star Wars ya no pertenecía a su creador; pertenecía a un equipo de gestión de marca.

La ruptura fue inmediata. Disney descartó los bosquejos de la historia de Lucas para una trilogía de secuelas y los reemplazó con una serie de películas impulsadas por la investigación de mercado, la sinergia de marca y la réplica nostálgica. ⁴⁴Crucialmente, el estudio nunca estableció un plan coherente para toda la trilogía; cada entrega fue tratada efectivamente como un proyecto autónomo liderado por un director y un equipo creativo diferentes. ⁴⁵ El resultado fue una serie inconexa marcada de película en película por un latigazo tonal y giros de trama autocontradictorios. El despertar de la fuerza (2015) ofreció poco más que un remake ritmo por ritmo de Una nueva esperanza , infundido con liberalismo corporativo: diversidad de género y racial en el reparto, pero sin ninguna visión política o narrativa sustantiva. ⁴⁶ Aunque celebradas en los medios de comunicación tradicionales como progreso, estas decisiones de reparto también provocaron una reacción racista y reaccionaria de segmentos de la base de fans, destacando cómo la propia audiencia cultivada de la franquicia podía erizarse incluso ante gestos mínimos hacia el multiculturalismo. Introdujo nuevos protagonistas como Rey, enmarcada como una heroína valiente que surge de la nada, aunque también se basó en gran medida en el regreso de personajes históricos como Han Solo, Leia y Luke para anclar la nostalgia ^.

La segunda película de la trilogía de secuelas, Los últimos Jedi (2017), hizo algunos gestos para socavar la mitología de los Jedi y el linaje Skywalker: Luke Skywalker fue retratado como un ermitaño desilusionado que cuestionó los fundamentos mismos de la Orden Jedi, los orígenes de Rey fueron inicialmente enmarcados como insignificantes («nadie de ninguna parte»), y la película cerró con una imagen de mozos de cuadra en Canto Bight, lo que sugiere que el futuro de la rebelión podría estar en la gente común en lugar de linajes elegidos. ⁴⁸Estas eran posibilidades radicales para los estándares de Star Wars , que se hacían eco vagamente de la desmitificación de los Jedi en la trilogía de la precuela. ⁴⁹

Sin embargo, Los últimos Jedi provocó una recepción polarizada. Segmentos de la base de fans rechazaron sus desafíos al mito establecido, aferrándose a las expectativas nostálgicas que la propia franquicia había cultivado durante décadas. ⁵⁰ En lugar de mantenerse firme, Disney se replegó en El ascenso de Skywalker (2019), que rápidamente revirtió el rumbo al restaurar el linaje aristocrático de Rey, resucitar al Emperador Palpatine y reafirmar la primacía de la saga Skywalker. ⁵¹ Lo que podría haber sido un momento para romper con el mito dio paso al apaciguamiento, la incoherencia y un retorno a la seguridad de la marca. En este sentido, la reacción negativa de los fans fue menos la causa raíz del colapso narrativo que un síntoma del estatus de Star Warscomo un imperio cultural corporativo, una institución que genera tanto las expectativas de repetición mítica como el imperativo de satisfacerlas en nombre del lucro.

Si la era Disney ha estado marcada por el estancamiento y la mercantilización, Rogue One y Andor sugieren la posibilidad, aunque breve o limitada, de algo diferente: el regreso de la política y el surgimiento de la lucha de clases en una galaxia muy, muy lejana.

Mientras que las películas de Lucas se caracterizaban por largos ciclos de desarrollo y una visión singular, Disney adoptó el modelo de fábrica de contenido. En lugar de espaciar los estrenos, el estudio inundó el mercado con películas paralelas ( Rogue One, Solo ), series de streaming ( The Mandalorian , Obi-Wan Kenobi , El libro de Boba Fett ), spin-offs animados y un sinfín de productos. La cantidad triunfó sobre la visión. La coherencia narrativa dio paso a la sinergia corporativa. El resultado fue un agotamiento cultural. ⁵²

Y, sin embargo, dentro de este imperio de contenido, aparecieron algunas grietas. Un puñado de proyectos se desviaron de la fórmula, no expandiendo la tradición del linaje Jedi o Skywalker, sino rechazándola por completo. Estas historias dirigieron su mirada hacia abajo, lejos de los elegidos y hacia los soldados rasos, los saboteadores, los trabajadores explotados y los daños colaterales. Estas obras, sobre todo Rogue One (2016) y Andor (2022), comenzaron a explorar el universo de Star Wars desde abajo. No siguieron a la realeza, la profecía ni a los guerreros de élite. En cambio, plantearon una pregunta diferente: ¿cómo se ve el imperio galáctico desde la perspectiva de la gente común? ¿Qué significa la rebelión cuando ya no es mítica, sino material?

En la siguiente sección, abordaremos estas excepciones. Si la era Disney ha estado marcada por el estancamiento y la mercantilización, Rogue One y Andorsugieren la posibilidad, aunque breve o limitada, de algo diferente: el regreso de la política y el surgimiento de la lucha de clases en una galaxia muy, muy lejana.

ROGUE ONE (2016): EL REGRESO DE LA POLÍTICA

Para cuando Rogue One se estrenó en 2016, la hegemonía neoliberal se estaba fracturando en medio de la creciente desigualdad, la desilusión con el imperialismo y los levantamientos masivos contra la brutalidad policial. Los fracasos de la guerra de Irak y la crisis de los refugiados erosionaron aún más la fe en la democracia liberal. La política autoritaria, la vigilancia y la guerra interminable se habían convertido en características comunes de la vida estadounidense. En este contexto, Rogue One se destacó como una anomalía sorprendente en la máquina de Star Wars de la era Disney. ⁵³ La película abandonó las trampas míticas de los Jedi, el Elegido y el linaje Skywalker. No hubo profecías, ni montajes de entrenamiento místico, ni familias reales. En cambio, Rogue One se centró en algo descuidado durante mucho tiempo dentro de las películas de la franquicia: los soldados rasos. ⁵⁴ Contaba la historia de espías, saboteadores, desertores y trabajadores, personajes sin linaje o destino especial. Cassian Andor, Bodhi Rook, Jyn Erso y los demás no nacieron para salvar la galaxia; Fueron arrastrados a la lucha por las circunstancias, la convicción o la desesperación.

Este cambio narrativo sacó a la luz la clase social. Cassian es un insurgente profesional, un hombre con las manos sucias. Bodhi es un piloto de carga imperial, un trabajador que cambia de bando tras presenciar la crueldad del sistema. Incluso K-2SO, un droide de seguridad reprogramado, sugiere el tema del trabajo contra sus amos. La rebelión, antes retratada como moralmente pura, se muestra aquí como fragmentada, desordenada y compuesta por personas desechables. Estos no son héroes míticos, sino peones que deciden actuar, sabiendo que morirán. Es, en muchos sentidos, la historia más radical de Star Wars hasta la fecha. ⁵⁵

Y, sin embargo, Rogue One también es un producto de la maquinaria Disney. ⁵⁶ Según se informa, el guion original de la película era mucho más oscuro y su política más explícita. ⁵⁷ Los ejecutivos de Disney supervisaron importantes reescrituras y nuevas grabaciones, preocupados de que el tono fuera demasiado sombrío y el final demasiado radical. Puede que nunca sepamos qué se perdió en la sala de edición, pero incluso el corte final desinfectado conserva una sorprendente energía subversiva. Los personajes siguen muriendo. La rebelión sigue siendo ambigua. El Imperio no es solo un villano unidimensional, es un sistema. ⁵⁸ La política de clase rebelde insinuada en Rogue One se volvería más explícita con la serie de televisión Andor(2022). El soldado Cassian Andor regresaría, no como un personaje secundario, sino como el centro de una historia que llevó la política de clase, trabajo, encarcelamiento e imperialismo más allá de lo que Star Wars se había atrevido jamás.

ANDOR: LA REVOLUCIÓN PROLETARIA EN UNA ÉPOCA DE DECLINACIÓN

Para la llegada de Andor en 2022, Estados Unidos se encontraba sumido en una profunda crisis política debido a la pandemia de COVID-19 y las protestas masivas contra la violencia racial que habían expuesto la brutalidad y la fragilidad del capitalismo global. Desde el principio, la nueva serie se sintió diferente a las entregas anteriores de la franquicia de Star Wars . ⁵⁹ No había Jedi, ni sables de luz, ni Elegido. Ni siquiera se mencionaba la Fuerza. ⁶⁰ En cambio, la serie comenzaba en Ferrix, un planeta de clase trabajadora bajo ocupación imperial. Sus habitantes viven bajo vigilancia constante, monitoreados por empresas de seguridad y subcontratistas imperiales. Reparan máquinas, operan desguaces y roban piezas imperiales para sobrevivir. Esta ya no era una historia de profecía; era una historia de lucha de clases. ⁶¹

En el centro está Cassian Andor, presentado por primera vez en Rogue One . Pero aquí aún no es un revolucionario. Es un ladrón de poca monta, un vagabundo que intenta sobrevivir al margen del imperio. Su transformación en un rebelde comprometido no está impulsada por el destino ni por su linaje, sino por la experiencia: arresto, encarcelamiento, trabajo, solidaridad, pérdida. Este arco argumental se basó, según se informa, en la infancia rebelde del joven Joseph Stalin. ⁶²

El giro más devastador de la serie llega con Narkina 5, un complejo penitenciario que se hace pasar por una fábrica. ⁶³ Aquí, Cassian es sentenciado sin juicio y sometido a un brutal régimen de trabajos forzados y disciplina psicológica. Los pisos se electrifican por la noche. Los trabajadores compiten entre sí por la supervivencia. Construyen maquinaria desconocida de forma competitiva: un trabajo sin propósito, alienado e interminable. Es la alegoría marxista más clara en la historia de Star Wars : una historia de trabajo ajeno al significado, organizado para el lucro imperial por un régimen impuesto mediante la violencia carcelaria. Esto funciona alegóricamente como una crítica al encarcelamiento masivo: anónimo, racializado, brutal e industrial. ⁶⁴

Andor refleja la época precisamente porque debe serlo. Para tener éxito, el arte bajo el capitalismo debe responder a contradicciones reales, pero solo puede hacerlo dentro de los límites que mantienen intacto el sistema. Nuestra tarea es identificar esos límites y encontrar maneras de superarlos.

Sin embargo, Andor no solo critica; ofrece momentos de ruptura. Kino Loy, el reticente jefe de piso interpretado por Andy Serkis, se convierte en un símbolo del despertar político. Su lenta transformación de colaborador a organizador culmina en un levantamiento carcelario impulsado únicamente por un cántico común: «¡Una salida!». La fuga es cruda, sin sentimentalismos y completamente humana. Sin mitos. Sin fuerza. Solo solidaridad. ⁶⁵

De vuelta en Ferrix, la política está igualmente arraigada. Vemos una sociedad de luto bajo la ocupación, llevada al límite. Cuando el pueblo se alza en el funeral de Maarva Andor, la explosión es espontánea, pero tiene sus raíces en años de represión. No se trata de una rebelión lanzada por un consejo secreto ni por una élite guerrera, sino por trabajadores, comerciantes, droides y niños. La insurrección parece merecida, lo que convierte a Andor en el texto de Star Wars más radical políticamente jamás producido. ⁶⁶

Pero la serie también complica su propio radicalismo. Se detiene en las dificultades de la organización, los compromisos morales de la lucha clandestina y los costos personales del compromiso revolucionario. Luthen Rael encarna esta contradicción: un líder dispuesto a sacrificar vidas, manipular a sus camaradas y abrazar el secretismo por el bien del movimiento más amplio. Su famoso monólogo, «Quemo mi vida para hacer un amanecer que sé que nunca veré», captura la trágica abnegación del revolucionario profesional. ⁶⁷ Mon Mothma representa otra dimensión: un político burgués obligado a la financiación clandestina e incluso a la posibilidad de concertar el matrimonio de su hija para asegurar el apoyo a la rebelión. ⁶⁸Saw Gerrera, por el contrario, encarna los peligros de la fragmentación, reacio a confiar en aliados o a unir células dispares. El propio Cassian Andor está atrapado entre estos polos: aprende la solidaridad a través de Ferrix y Narkina 5, pero su crecimiento también está marcado por la traición, la sospecha y la dolorosa comprensión de que la revolución exige un riesgo permanente. A su alrededor, la omnipresente ISB y la vigilancia metódica de Dedra Meero nos recuerdan que todo acto de disidencia es precario. En todos estos arcos argumentales, Andor retrata la rebelión no como un simple triunfo, sino como un arduo y agonizante proceso de ensayo, error y compromiso, un realismo rara vez visto en la cultura de masas. ⁶⁹

Y, sin embargo, la ironía persiste: Andor fue creada por Disney. A pesar de su narrativa política radical, recibió luz verde, presupuesto y estreno del mayor conglomerado mediático del mundo. Y es aquí donde la contradicción emerge con mayor claridad. ¿Cómo permitió Disney, un gigante corporativo, que esto existiera?

La respuesta reside en la naturaleza de la lógica cultural del capitalismo. Las corporaciones tienen una larga trayectoria absorbiendo y mercantilizando sus propias críticas. La rebelión, como cualquier otra cosa, puede ser etiquetada. En tiempos de crisis —cuando la rebelión se respira y el tejido social se deteriora— Disney sabe que vender rebelión es un buen negocio. El público quiere resistencia. Y así, Disney nos ofrece la imagen de la lucha de clases, siempre que se mantenga dentro de los límites del entretenimiento serializado. Andor refleja la época precisamente porque debe hacerlo. Para tener éxito, el arte bajo el capitalismo debe responder a contradicciones reales, pero solo puede hacerlo dentro de los límites que mantienen intacto el sistema. Nuestra tarea es identificar esos límites y encontrar maneras de superarlos.

Esta es la tensión de Andor . Expresa más verdad que cualquier otra obra de la franquicia, mostrando la génesis de la subjetividad revolucionaria, la psicología de la organización y las contradicciones de la lucha clandestina; sin embargo, no puede liberarnos por sí sola. Su poder reside en la resonancia, no en la transformación. La cultura bajo el capitalismo nunca se captura por completo, pero su potencial emancipador está limitado por el sistema que la produce. Ir más allá de esos límites requiere algo más. La rebelión no puede ser solo una historia de ciencia ficción. La política de Andor no puede hacerse real a menos que la llevemos a la vida real organizándonos, construyendo partidos, tomando instituciones y confrontando el poder; no solo transmitiendo la rebelión, sino construyéndola.

CONCLUSIÓN

Desde su concepción inicial, Star Warssiempre ha sido una historia de rebelión contra el imperio, imaginada inicialmente a la sombra de Vietnam, Nixon y el colapso del liberalismo de posguerra. George Lucas concibió la saga como una crítica al fascismo, la guerra y la corrupción de la democracia. Pero incluso en sus momentos más radicales, la mitología permaneció ligada a dos contradicciones. Primero, las condiciones de su producción: una rebelión narrada a través de películas financiadas y distribuidas como productos de consumo masivo, que culminó con su captura por el imperio Disney. Segundo, los límites de su ideología: una revolución imaginada a través de la profecía, la aristocracia y la élite de sacerdotes guerreros, en lugar del poder colectivo de la clase trabajadora. Las fuerzas de la historia que realmente impulsan las revoluciones —el proletariado— estaban ausentes.

A nivel narrativo, Andor marca una ruptura. Por primera vez, Star Wars se centra en la vida de gente común —trabajadores, presos y desertores— cuya radicalización no se basa en el destino, sino en la opresión compartida. Su política es explícita y resuena con las crisis de nuestro tiempo: encarcelamiento, vigilancia, ocupación y explotación laboral. Es, en muchos sentidos, una intervención marxista a nivel de ideas dentro de una franquicia que durante mucho tiempo había evitado por completo la política de clases.

Y, sin embargo, la contradicción detrás del proceso de producción de Star Warspermanece. Esta es una rebelión producida por trabajo alienado y vendida a nosotros por un monopolio. Es un sentimiento revolucionario empaquetado para el consumo y el despertar político como contenido de transmisión. Es un ejemplo de cómo el capitalismo mercantiliza su propia negación. Andor nos conmueve porque refleja la realidad, y Disney se beneficia de vendernos ese reconocimiento. A pesar de lo revolucionaria que la historia de Andor nos parece como espectadores, debemos recordar que el consumo no es lo mismo que la revolución. Para resolver las contradicciones de Star Wars y de nuestro propio mundo, debemos ir más allá del mito. Las historias pueden inspirarnos, pero no pueden liberarnos. Esa tarea requiere más que un consumo pasivo. Requiere organizarse, construir poder, enfrentar al imperialismo no en una galaxia muy, muy lejana, sino aquí mismo. Esta es la lección de la praxis .

Con Andor , Star Wars nos dio una imagen de rebelión. La pregunta ahora es qué hacer con ella.