Kaleem Hawa (publicado originalmente en inglés en ANOTHER GAZE), 16 de Septiembre de 2025

“Una intensa batalla ha comenzado para acabar con esa gran reliquia del pasado, el latifundio”. La línea se pronuncia sobre una toma temblorosa de un sendero densamente arbolado durante una pequeña escena en El primer año ( 1972 ), una película hecha por Patricio Guzmán el año en que Salvador Allende fue elegido presidente de Chile. Este latifundio en particular, una finca agrícola en la provincia de Cautín, ha estado abandonado durante mucho tiempo. No hay papas, ni avena, ni siquiera una cerca; su terraplén ha sido dejado al barro. Apoyados por las alas campesinas de los partidos de izquierda militantes, los mapuche, el pueblo indígena de la tierra, han estado llevando a cabo expropiaciones como parte de una revuelta agraria en todo el sur, y el área ahora se ha integrado a una reserva cercana, una de las docenas de fincas confiscadas en este período. “La madera se está pudriendo aquí, y no nos han dado un solo tronco”, declara un hombre mapuche. Al espectador se le muestran extensiones de árboles, llanuras y agua, que según él serán defendidas, independientemente de si el nuevo gobierno los apoya o no. Posteriormente, quienes trabajan en la película son invitados a una reunión comunitaria, donde mujeres y niños se reúnen para comer, escuchar música y bailar. Se corren caballos y se tocan instrumentos de viento. Estas escenas no duran más de diez minutos de los 96 minutos de duración de la película, pero capturan la aporía en el corazón del cine de Guzmán: cómo transmitir, al mismo tiempo, las facetas subjetivas, naturales y organizativas de un proyecto de desarrollo socialista. El Primer Año es un intento preliminar de abordar esta interrelación, insistiendo de hecho en que la cuestión de la tierra es su predicado ineludible, la perspectiva del «fin» del fundo —es decir, el fin de la extracción y la acumulación primitiva— amenaza con desgarrar Chile por completo. ^[1]

Nacido en 1941, Guzmán ejerció la dirección cinematográfica en la Universidad Católica de Chile en Santiago y en la Escuela Oficial de Cine de Madrid, y regresó a Chile con la intención de realizar una película narrativa. Sin embargo, los acontecimientos regionales cambiaron este plan; la elección de Allende había sacudido al continente, las calles estaban agitadas y el comité de cine del partido de Allende había publicado en 1970 un «Manifiesto de los Cineastas y el Gobierno Popular», que esbozaba una visión chilena para un cine de compromiso político que se enfrentara a una «cultura anémica y neocolonizada». Sintiendo en esto una vocación, Guzmán, que entonces tenía 31 años, decidió filmar su primer largometraje documental, con la ayuda de un pequeño equipo, entre ellos Toño Ríos, el camarógrafo de la película de 18 años, y Felipe Orrego, su sonidista y director de producción de 24 años. Su juventud se refleja en las imágenes de El primer año , que están atrapadas en el fervor revolucionario. (En una entrada de diario de ese año, Guzmán anota: «éramos militantes o simpatizantes de izquierda, y nos habíamos embarcado en la aventura más grande de nuestras vidas. Filmábamos todos los días, incluso los fines de semana. Vivíamos con los ojos abiertos.») ^[2] El resultado es una película de puro movimiento, aleatoria y en cierto sentido periodística, una descripción de un país lleno de ilusiones y floreciendo con un entusiasmo puro.

El Primer Año propiamente dicho comienza con una bolsa de valores. Es una liquidación; los financieros chilenos subastan y liquidan activos en un histriónico intento de sabotaje económico, para «provocar el desastre, y así justificar su anuncio», según la narración. A lo largo de la película, el público recorre momentos clave: la expropiación de más de la mitad de las tierras cultivables de Chile y su envío a los campesinos, presentados junto a mapas catastrales de las reservas mapuche; la normalización de las relaciones con Cuba y la visita de Fidel Castro en el primer aniversario de la elección de Allende; la nacionalización del carbón, el cobre, los nitratos, el cemento y la banca, contada a través de entrevistas con trabajadores de las minas de carbón de Lota y Schwager, de Pacific Steel, del puerto de Talcahuano y de los centros de reforma agraria. Lo que emerge es un texto desbordante, presionado por la “primera dificultad” de hacer una película sobre Chile que, según la narración inicial de El primer año , es “lograr que Chile encaje en la película”.

El primer año ( El primer año , 1972)

Se puede sentir la película tensándose bajo el peso de estas fuerzas. Las operaciones de los protectorados velados de Occidente acechan su marco: las comisiones de deuda externa con sus poderes cuasi soberanos de control de impuestos y gastos, los designios de las agencias de inteligencia occidentales y los puestos de avanzada del capital imperial que se desvían de los ríos de Chile. ^[3] , [4] En lugar de intentar representar estos encierros sistémicos, Guzmán produjo una película anticlaustrofóbica, una réplica al flanqueo que había comenzado a rodear Santiago. El cineasta ha sugerido que El primer año no tenía «mayor ambición que mostrar la felicidad de los trabajadores que trabajan arduamente con sus manos», y agregó que esta era una visión fundamentalmente «utópica», una que «impregna». ^[5] En este sentido, la película traza un curso predestinado por la necesaria confrontación entre el impulso y el proyecto. Describe un programa «positivo» para Chile —no sólo cómo se sentía la gente sino aquello por lo que luchaba— expresado de inmediato con las condiciones de su desmoronamiento.

Saber todo lo que está por venir crea una experiencia inquietante. El Primer Año se estremece con esta anticipación, sobre todo durante sus escenas finales, que representan de forma portentosa los cimientos del revanchismo burgués: las campañas para sabotear las cosechas y agotar las reservas para provocar una crisis alimentaria, las protestas reaccionarias de la clase media chilena, y la película termina con un simple epílogo: ¿FIN? Tres años después, Guzmán responderá a esa pregunta con imágenes de portaaviones chilenos pulverizando Valparaíso; proyectiles lloviendo sobre el Palacio de La Moneda; el presidente del pueblo, con su casco, refugiado en la antigua Casa de la Moneda; y Augusto Pinochet pronunciando un discurso de victoria a la nación con sus ropas demasiado grandes.

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El Primer Año articula varios de los temas y examina varios de los teatros que serán centrales en el siguiente y más conocido proyecto de Guzmán, La batalla de Chile ( 1975-79 ), que se divide en tres partes: La insurrección de la burguesía ( 1975 ), El golpe de estado ( 1976) y El poder popular ( 1979 ). La primera parte comienza en marzo de 1973, en vísperas de las elecciones parlamentarias que fracturarían el equilibrio de poder existente, dividiendo los poderes ejecutivo y legislativo. El primero está controlado por Allende —elegido tres años antes, en 1970— y la coalición Unidad Popular (UP), compuesta principalmente por el Partido Socialista (PS) de Chile, el Partido Comunista (PC) de Chile y el Movimiento de Acción Popular Unitario (MAPU), un grupo de izquierda con una sólida base estudiantil en la Universidad Católica. El Senado chileno, por otro lado, está ahora liderado por una oposición reaccionaria con mayoría simple, cuyas facciones clave son el Partido Demócrata Cristiano (PDC) y el derechista Partido Nacional (PN).

El primer año ( El primer año , 1972)

Las dos primeras partes de La Batalla de Chile se centran principalmente en las respuestas de la burguesía chilena al proyecto de Allende, examinando cómo se planeó, justificó y ejecutó el golpe de Estado, así como las diversas estrategias laborales empleadas para debilitar a la UP, incluyendo paros, escasez de transporte y huelgas. Tomemos, por ejemplo, las escenas de los trabajadores sindicalizados del cobre de la mina El Teniente —una de las tres minas más grandes, todas anteriormente propiedad de empresas norteamericanas— llamando a la negativa y la no cooperación de los trabajadores. El bloque reaccionario comprendió que la inminente crisis de la balanza de pagos de Chile se decidiría en gran medida por la exportación de cobre, que representaba gran parte de las reservas de divisas del país, y en consecuencia recurrió a una estrategia sindicalista de sabotaje económico. Los cánticos obreros de « Teniente , unido, yamás será vencido», promovidos por la oposición, nos conmueven profundamente; después de todo, suenan como los llamados revolucionarios del proyecto socialista. El cine de Guzmán desmitifica esto al mostrar cómo la aristocracia obrera de estas minas (cuyos trabajadores estaban tradicionalmente entre los mejor remunerados) cooptó los lenguajes y las estrategias de una izquierda organizada: en esta misma escena, el representante de la UP que implora a los mineros que regresen al trabajo es recibido por un coro de “¡Política no!, ¡política no!”.

Después de la experiencia de filmar El primer año , Guzmán articuló el deseo de desarrollar un marco para comprender los eventos de 1970-73. En un ‘bosquejo de reflexiones’ publicado más tarde en Cine Cubano , Guzmán y el equipo de la película resumieron todo lo que habían aprendido del proceso de hacer El primer año , estableciendo sus fortalezas y debilidades, y desarrollando una visión temprana para La batalla de Chile , que originalmente se pretendía titular El tercer año . Guzmán sintió que el esfuerzo de El primer año de ‘filmar todo lo que sucede’ era imposible y en última instancia incompleto; su esperanza para La batalla de Chile era agregar la base analítica que El primer año carecía, al mismo tiempo que preservaba su ‘impacto sensorial’, su capacidad para coincidir con la acción misma. ^[6] Guzmán y el equipo desarrollaron un esquema general teórico; su intención era una descripción triple de la explotación subyacente a la lucha económica, la lucha entre ideologías burguesas y proletarias, y la lucha política contra el estado. Además de esto, había un guión de rodaje esquemático, que describía cinco «frentes» que se representarían en la película. ^[7]

El Primer Año también presentó a Guzmán a Chris Marker, quien escribió su montaje introductorio en francés: un miniensayo fílmico sobre la historia y la economía política de Chile, cuya narración se superpone a imágenes aéreas de la topografía del país y tomas de archivo en blanco y negro de varios personajes y eventos clave. ^[8] En una carta a Marker en noviembre de 1972, Guzmán describe su desesperada necesidad de película en bruto, debido al bloqueo económico estadounidense y al inminente colapso de Chile-Films, una productora cinematográfica nacional cuyo taller de documentales se había convertido en un refugio para la izquierda. Marker, por su parte, responde a las páginas de Guzmán con un telegrama que simplemente dice: «Haré lo que pueda. Atentamente. Chris». En sus diarios, Guzmán recuerda un paquete que llegó de una fábrica de Kodak en Rochester un mes después con «43.000 pies (aproximadamente 14 horas) de película en blanco y negro de 16 mm, además de más de 134 cintas magnéticas perforadas» para una grabadora Nagra-4. En ese momento, Guzmán y su equipo comenzaron a filmar, pero después del golpe de Estado de septiembre de 1973, Guzmán estuvo cautivo durante 15 días en el Estadio Nacional de Santiago, un campo de concentración para el encarcelamiento y tortura de los disidentes del golpe. Huyó de Chile a Francia, donde, a través de Marker, se reunió con el ICAIC, el instituto nacional de cine de Cuba, que aceptó brindar apoyo para la película. El metraje completo fue contrabandeado a Cuba y Guzmán pasaría los siguientes años (entre 1974 y 1977) editando y terminando La batalla de Chile desde La Habana. ^[9] La película no podría haberse realizado sin Marker, tanto en lo práctico como en lo formal: su estructura fue planeada en gran parte para tener en cuenta la precariedad del material y para asegurar precisión en qué y cuándo filmar. ^{[10] , [11]}

El equipo de edición optó por un orden principalmente cronológico y una lógica dialéctica para la película, que comparte tiempo entre las narrativas de la UP y la Oposición en los cinco frentes mencionados: el mercado, el parlamento, el movimiento estudiantil, la patronal y el movimiento obrero. Es una combinación potente: un cine agitado con la «serena voz» de la voz socialista, como lo expresó Allende en su última emisión en la radio lealista antes de que él y sus canales fueran silenciados. Guzmán creía que la forma cinematográfica más capaz de narrar el camino hacia el socialismo sería aquella que captara la riqueza de la realidad, pero que también proporcionara un análisis de sus formas sociales. En la película, esto se representa a través del choque entre la reacción burguesa y una lucha popular que intenta constituirse en tiempo real. Por ejemplo, cuando la asociación de dueños de autobuses de Chile, formada en Estados Unidos, convoca una huelga indefinida de más de 5.000 autobuses y camiones privados para frenar la economía, la película muestra a la izquierda improvisando un movimiento de recuperación obrera para proporcionar transportistas públicos y camiones de fábrica para afrontar el paro; las estrategias de acaparamiento de alimentos se enfrentan con una «canasta popular» para abastecer a los pobres; y así sucesivamente. Esta particular elección formal podría describirse como la representación del proceso de los problemas: el viejo mantra del Cine Imperfecto. ^[12] Más que una simple contribución teórica, se trata de un método para comprender la historia y el poder en su totalidad ausente. ^[13]

La batalla de Chile : La insurrección de la burguesía ( La batalla de Chile : La insurrección de la burguesía , 1975)

Las películas de Guzmán, por lo tanto, operan en un doble plano. Por un lado, presentan al espectador un sistema para comprender la lucha de clases en Chile. Pero también, e igual de importante, involucran al espectador en las luchas en torno a la estrategia socialista que tuvieron lugar dentro de la izquierda, retratando los debates reales en torno a la operatividad —la aplicación y el funcionamiento granular de la gestión obrera— para destilar las contradicciones entre la base popular y el sistema de partidos. Con respecto a esto último, la transición en el proyecto fílmico de Guzmán de El Primer Año a La Batalla de Chile es directamente paralela a la de Allende y la UP después de 1970: las energías iniciales de la victoria revolucionaria habían desequilibrado a los partidos reaccionarios y los habían salpicado de histeria; al reagruparse en torno a una estrategia económica y política, la izquierda también requirió su propia renovación para involucrar a los trabajadores pobres en un programa revolucionario sostenible. ^[14] Esto significó la organización de los pobladores (pobres urbanos sin tierra) en torno a la cuestión de la tierra, que había sido un sitio constante de lucha para muchos de los partidos principales, ya sea la junta de vecinos del PCD (consejos vecinales) o la estrategia de toma de terreno del Movimiento de Izquierda Revolucionaria (MIR) . ^[15] Tal esfuerzo resultaría difícil de consolidar bajo una coalición de la UP fracturada entre un presidencialismo mesurado y una corriente de izquierda militante que agitaba por la recuperación acelerada de tierras y las ocupaciones de los trabajadores. Se podría argumentar que esta tensión entre la revolución desde arriba y desde abajo es de hecho una «batalla» primaria de los frentes en La batalla de Chile . Como lo expresa el economista chileno y mirista Claudio Jedlicki, el papel de los campesinos, los mapuche y el MIR «aceleró el proceso mucho más allá de lo que se pretendía», ^[16] sus estrategias paraestatales y extraestatales superaron los límites del sistema parlamentario. ^[17] (Aquí, podríamos recordar a los mapuche en El Primer Año : “Los dueños de los fundos no compraron las tierras y ahora tenemos que pagarles. ¿Por qué? … La historia de Chile nos dice que somos los verdaderos chilenos. La historia de Chile. ¿Es eso mentira?”)

El primer año ( El primer año , 1972)

Estos desafíos quizás se encapsulen mejor en un intercambio extendido en la segunda parte, durante una reunión entre un funcionario de la federación laboral nacional dominada por el PC y el PS, la Central Única de Trabajadores (CUT), y los trabajadores de los cordones industriales (cinturones industriales), un tipo de formación laboral democrática que representaba a todas las fábricas en un área determinada. A la luz de la participación del frente subfascista Patria y Libertad en el fallido intento de golpe de Estado de junio de 1973 (conocido como el tanquetazo ) y la escalada militar de registros no autorizados de fábricas en busca de armas, la CUT había llamado a los trabajadores a ocupar las fábricas y prepararse para lo peor. Esto luego sería socavado por Allende y la UP, quienes promulgaron una reversión de las requisas de fábricas como parte de una serie de concesiones defensivas al PDC para evitar una «crisis» constitucional.

Los trabajadores en la escena están molestos por esto. Sin duda influenciados por el golpe de estado de 1973 en Uruguay, apoyado por Occidente, y, más importante, por la España franquista, argumentan que está claro que se avecina una vía pacífica y democrática hacia el socialismo. Ahora es el momento de armar y desarrollar un plan para la coordinación nacional de los comités de defensa popular con el fin de proteger y avanzar el proyecto revolucionario. El punto clave de contradicción aquí es el «poder dual», o más específicamente, cómo y en qué medida debería haber coordinación entre los partidos y los trabajadores. Aunque en última instancia respetuosas con Allende, las críticas de la izquierda a la UP generalmente giraban en torno a algunas afirmaciones: que el proyecto de la UP era una «reforma no socialista», citando las similitudes en la política agrícola entre Allende y el anterior presidente alineado con el PDC; que el clientelismo del sistema de cuotas de la UP resultaría una barrera estructural para la transferencia total del poder estatal a las masas populares; y que la UP no se tomó en serio la necesidad de una resistencia armada ante un posible golpe de Estado por parte de un ejército enredado en diversos programas de cooperación de inteligencia de EE. UU. Todas estas tensiones se exploran en La Batalla de Chile . Cada personaje retratado en la película representa a sus respectivas fuerzas sociales, todas clamando sobre el devastado paisaje del Cono Sur.

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Las películas de Guzmán operan de manera asociativa y vívida. Aquí se nos presenta un Chile caleidoscópico: su tierra, sus trabajadores; sus esperanzas y luchas; todos esos sentimientos e imágenes canalizados en un todo. Este todo es necesariamente contingente, ciertamente una parte de la posición particular de clase educada y urbana de Guzmán, pero también un tipo de representación dirigida a la descripción de «un fresco dinámico», como lo expresa Guzmán en la carta a Marker. Esta visión del mundo informa gran parte de la obra de Guzmán y continúa en su trilogía contemporánea de películas de paisajes sobre las vidas posteriores antropocénicas del imperio: Nostalgia de la luz ( Nostalgia for the Light , 2010), La Cordillera de los sueños ( La Cordillera de los Sueños , 2015) y Mi país imaginario ( Mi país imaginario , 2022), que, si bien formalmente diferentes (ponderosas, personales, incluso pastorales), mantienen sin embargo los compromisos de las películas anteriores con un sentido de escala.

La marcada excepción es Chile, la memoria obstinada ( 1997), una película más compacta, pequeña y curiosa que se adentra en los intersticios del compromiso y el martirio. En Memoria obstinada , Guzmán regresa a su casa por primera vez en años para proyectar La batalla de Chile —todavía en gran parte desconocida en el país— y reconectarse con algunos de los protagonistas de la película. Comienza justo donde terminó la segunda parte: el «restablecimiento del orden público» después de «tres años de sufrir el cáncer marxista», como lo expresaron los generales de la junta César Mendoza y Gustavo Leigh. En este caso, Guzmán camina por La Moneda —el asiento del presidente— con uno de los militantes del «Grupo de Amigos Personales» que sirvieron como guardia armada de Allende durante sus momentos finales, a quien Guzmán disfraza de miembro de la tripulación. Planos del estadio—prisión se extienden siniestramente. A través de entrevistas, viejos camaradas describen las secuelas del golpe: “Se los llevaron y nunca volvieron… sus cuerpos fueron encontrados este año en la fila 29 del cementerio”. Otro agrega: “Algunos no reaparecieron; los que sí lo hicieron estaban hechos pedazos”. Estos hombres y mujeres se encuentran entre los muchos miles de torturados y asesinados, y las decenas de miles de encarcelados, la mayoría de los cuales eran campesinos. El tema principal de la película también es Jorge Müller Silva, miembro del MIR y uno de los directores de fotografía de La batalla de Chile , que fue desaparecido por la junta en 1974 junto con su esposa. ^[18] Cada una de sus tres partes está dedicada a él. El tratamiento cuidadoso de Memoria Obstinada de esta pérdida acumulada no es una especie de gesto hacia una historia nacional abortada, sino más bien un reconocimiento de los hilos que persisten después de que se tira y se deshilacha.

Es apropiado entonces entender Memoria Obstinada como el segundo de dos sujetalibros —el primero es El Primer Año— de los análisis centrales de La Batalla de Chile ; cada uno a su vez un soneto al optimismo revolucionario y la pérdida revolucionaria. Memoria Obstinada es en sí misma un firme recordatorio de que el tiempo continúa. A través de entrevistas, muestra a las mujeres y hombres que aún viven con las devastadoras ausencias de sus familiares desaparecidos, arreglándoselas con las comunidades que tienen. Algunos críticos han argumentado que la película se ve socavada por su aparente falta de voluntad para enfrentarse a quienes continuaron la lucha después del golpe, quienes se encuentran en el linaje de los revolucionarios que vinieron antes. ^[19] Esta es quizás la maldición de la estatura del cineasta, que impuso expectativas en una película formalmente incapaz de cumplirlas: detenido por la pérdida como los sujetos de su entrevista, Guzmán aún no había hecho las paces con los fracasos del proyecto original, dos décadas después. En cambio, acepto la película tal como se nos ofrece: un documento personal que busca honrar el pasado, un documento que siempre estará acechado por las historias que no puede capturar, royendo la periferia. La incapacidad de la vida social de la película para integrarse plenamente en la vida social de las familias de los mártires es, en mi opinión, un espacio productivo de indagación; lejos de ser un fracaso formal, nos recuerda que la memoria política y cultural corre el riesgo de atrofiarse sin un proyecto revolucionario.

El tema de Memoria Obstinada son los desafíos de tal reconciliación. Narra la historia de la viciación nacional de cualquier recuerdo organizado de los años de Allende, en gran parte producto de la doctrina del shock de Pinochet, sí, pero también de algo psíquico, una respuesta social adaptativa a las brutales recriminaciones. Tales son las vidas útiles de la guerra de clases. Con algunas excepciones, Pinochet y sus Chicago Boys deshicieron muchas de las reformas implementadas bajo Frei y Allende, rehaciendo la nación a imagen del Consenso de Washington: encabezando la privatización orientada a la exportación masiva, fortaleciendo la agroindustria, desmantelando el sistema de educación pública e introduciendo un régimen de arrendamiento a largo plazo que una vez más permitió a las multinacionales extranjeras controlar la mayoría de las exportaciones de cobre chileno, pagando regalías mínimas e incluso menos en impuestos. ^{[20] , [21]} A esto, hubo resistencia: huelgas y bombardeos, tomas de tierras y encarcelamiento político. Pero también hubo quienes no pudieron o no quisieron levantar el puño por más tiempo. Estaban sometidos a una resaca alienante: el desplazamiento masivo de los trabajadores pobres de sus tierras engrosó las filas de los pobladores , hartos de promesas incumplidas y represalias anticipadas. Es en estas comunidades donde se ha librado gran parte de la historia de Chile: un rayo en los ciclos recurrentes de los últimos años, que presenciaron la derrota de la propuesta de una nueva constitución chilena.y un retorno a la cuestión de los beneficios públicos, los buses esta vez quemados por el movimiento estudiantil y los mapuche en el sur. ^[22]

Para aquellos hombres y mujeres que se adaptan a nuevos terrenos de lucha, podríamos entender películas como El primer año o La batalla de Chile como guías y, por lo tanto, amenazas a la clase dominante. ¿Qué hacer, entonces, con obras antiguas, cuando los enemigos buscan borrarlas o exhibirlas como monumentos a la locura revolucionaria o a la gloria pasada? Una opción es esperar que las películas tengan un valor agitador duradero (un cine para hacer cosas o fabricar cosas), pero como epílogo, Memoria obstinada parece del todo ambivalente ante esta perspectiva. En una escena en una de las pocas escuelas que aceptaría proyectar su obra anterior, la descripción que hace Guzmán de la recepción es brusca y nada sentimental, con los jóvenes, en su mayoría de clase alta, repitiendo como loros argumentos sobre la estabilidad y las locuras del utopismo marxista, muy lejos de los estudiantes de Montevideo que, tras ver la película de Mario Handler Me gustan los estudiantes ( 1968 ), se sintieron impulsados ​​a levantar barricadas. ^[23]

Chile, la memoria obstinada ( Chile, Memoria Obstinada , 1997)

El otro enfoque es comprender, preservar y comunicar los métodos dialécticos de las películas, con la esperanza de que sean retomados y adaptados por el siguiente grupo motivado. Guzmán ciertamente creía que hacer esto requeriría un «cine directo», íntimo con las vidas del trabajador y nunca demasiado distante. Sin duda, los resultados de tal cosa son difíciles de predecir. En los momentos finales de Memoria obstinada , Guzmán y Ernesto Malbrán reúnen a su propia audiencia de jóvenes para ver La batalla de Chile , y nos enteramos de que son algunos de los hijos e hijas de los desaparecidos. ^[24] Esa comprensión no se telegrafía, nos toma desprevenidos. A medida que se encienden las luces, casi todos los rostros están plagados de lágrimas. «Ahora siento que soy parte de este proceso», dice un hombre, mientras que el rostro de otro se contorsiona en un espasmo horrible, su boca se abre y se cierra con rabia incrédula. Se supone que debemos comprender que las personas no han olvidado tanto, sino que se les ha querido olvidar. Hay una lucha política implícita.

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Nota sobre el título: Un «barco de locos» es como el amigo de la universidad de Guzmán, el dramaturgo y actor Ernesto Malbrán, describe el proyecto revolucionario chileno en Chile, Memoria obstinada (1997); o como Guzmán presagia en un poema escrito en 1971-72, un «gran barco inmóvil» que «nos muestra / que estamos navegando suavemente».

[1] Aquí, Guzmán plantea la cuestión agraria, en este caso, no sólo el papel de las clases campesinas en la transformación social o el efecto de la reestructuración capitalista sobre la tierra, sino de la acumulación primitiva bajo condiciones coloniales de asentamiento como tal.

[2] Patricio Guzmán, ‘Chile fue una fiesta’ [1972], Apuntes del diario del primer año (2012).

[3] Los ejemplos incluyen las condiciones de préstamo y límites de gasto impuestas por Bretton Woods a México durante sus crisis de balanza de pagos de 1948-49, y a Chile en 1947.

[4] David Priestland, ‘ Habituals of Empire ‘, London Review of Books , 45.15 (27 de julio de 2023).

[5] Patricio Guzmán, ‘Lo que le debo a Chris Marker’, Sight & Sound online (10 de febrero de 2015); entrevista con el autor.

[6] Patricio Guzmán, ‘Cine chileno’, trad. Christina Shantz, Ciné-Tracts , 3.1 (1980), pág. 38.

[7] ibíd., págs. 44–49.

[8] A pesar de la influencia de Marker en la producción, forma y circulación de La batalla de Chile , Guzmán también se sentía cómodo trazando su propio camino. Describe La Spirale ( La espiral , 1976)—otro importante documental sobre los años de Allende; producido por Armand Mattelart, Valérie Mayoux y Jacqueline Meppiel con narración de Marker—como si hubiera empleado un «método opuesto al nuestro», a saber, la «edición del material disponible y el análisis a posteriori ». He llegado a creer que no fue una película francesa sobre Chile la que inspiró a Guzmán, sino más bien una película francesa sobre Francia, a saber, Le Joli Mai ( El hermoso mes de mayo , 1963) de Marker. Las similitudes en estilo y forma son asombrosas; la película de Marker proporcionó un tratamiento de cinema-verité de las calles parisinas después del final formal de la guerra en Argelia, junto con un ensayo narrado. Cabe destacar que esa película concluye con la prisión, el centro de compensación de todas las contradicciones sociales. Esta evaluación ha sido compartida por otros, pero en la entrevista que realicé para este ensayo, Guzmán sugirió que en el momento de filmar La batalla de Chile , la única película de Chris Marker que había visto era La Jetée (1962).

[9] Los críticos han tendido a conectar La batalla de Chile con el movimiento del Tercer Cine, describiendo la obra en oposición al cine hegemónico de la frontera imperial que ofrecía Hollywood, y ubicándola junto a películas realizadas por el anticolonialista mauritano Med Hondo, el cineasta iraquí del Frente Popular para la Liberación de Palestina Kassem Hawal, o el modernista bengalí Mrinal Sen. No es que esto sea incorrecto —aunque debe decirse que los cineastas revolucionarios africanos, árabes y asiáticos de la época estaban más profundamente enredados en las órbitas cinematográficas soviéticas que sus contrapartes latinoamericanas— solo que minimiza el papel central desempeñado por las infraestructuras cinematográficas cubanas en la producción de la película.

[10] Guzmán, ‘Lo que le debo a Chris Marker’.

[11] Se podría considerar esto como parte de un compromiso de larga data de Marker, quien había experimentado con proporcionar cámaras de 8 mm a grupos de trabajadores en Francia.

[12] Guzmán estuvo influenciado por el movimiento Cine Imperfecto de Cuba y citó a documentalistas cubanos como Julio García Espinoza (fundador del ICAIC) y Santiago Álvarez como inspiraciones.

[13] La teórica cinematográfica Salomé Aguilera Skvirsky ha sugerido que La Batalla de Chile es la oda de Guzmán al Dieciocho Brumario de Luis Bonaparte (1852) de Karl Marx . Además de los claros paralelismos que detallan los procesos históricos de revolución y revanchismo —Brumario de Marx comienza con la revolución de 1848 de la Segunda República Francesa y termina con el golpe de Estado de Bonaparte tres años después—, Skvirsky se interesa más por las conexiones metodológicas y literarias entre ambos. En un pasaje, escribe que ninguno de los textos defiende el socialismo por sus propios méritos, sino que se centran en cómo el poder se mueve en múltiples direcciones, sirviendo como una exposición de palancas de poder invisibles que funcionan a través de diversos grupos que, a su vez, incluyen no solo clases o cuasiclases —el campesinado, el proletariado, los grandes terratenientes, la aristocracia financiera— sino también fuerzas políticas que a veces coexistían con clases particulares y a veces se dividían entre ellas. Salomé Aguilera Skvirsky, « El Dieciocho Brumario de Patricio Guzmán », Jump Cut , 61 (otoño de 2022).

[14] Eric Hobsbawm, ‘ Chile: Año Uno ‘, New York Review of Books , 17.4 (23 de septiembre de 1971).

[15] Marian Schlotterbeck, ‘El desafío de la democracia radical en el Chile de Allende’, Américas Radicales , 6.1 (2021).

[16] ‘ Pan , tierra y socialismo: una entrevista con Claudio Jedlicki ‘, Cosmonaut (15 de agosto de 2022).

[17] El frente de masas afiliado al MIR, el Frente de Trabajadores Revolucionarios (FTR), por ejemplo, agitó sobre la cuestión de la representación directa de los trabajadores.

[18] Patrick Blaine, ‘Representando ausencias en el cine documental postdictatorial de Patricio Guzmán’, Perspectivas Latinoamericanas , 40.1 (2013); Thomas Miller Klubock, ‘ Historia y memoria en el Chile neoliberal ‘, Radical History Review , 85 (invierno de 2003).

[19] Se trata de una afirmación sorprendente, dado el tratamiento que Guzmán dio al tema en una de sus siguientes películas, Le cas Pinochet ( El caso Pinochet , 2001).

[20] Manuel Risco, ‘ ¿Está muerto Pinochet? ‘, New Left Review , ii.47 (septiembre/octubre de 2007).

[21] Manuel Risco, ‘ Chile, un cuarto de siglo después ‘, New Left Review , i.238 (noviembre/diciembre 1999).

[22] Es en sí mismo un documento provisional, en algunos aspectos más conservador que la propia constitución de la junta de 1980 en su debilitamiento del derecho a la nacionalización de los recursos.

[23] Octavio Getino y Fernando Solanas, ‘Hacia un tercer cine’, Tricontinental , 13 (1969), p. 122.

[24] Sus palabras son la coda de la película: «Debemos aceptar ser la memoria, testigos vivos de los jóvenes que buscan por todas partes algo a lo que aferrarse. Deben saber que el golpe de estado no fue un naufragio, sino un pequeño terremoto, nada más».

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Kaleem Hawa escribe sobre arte, cine y literatura.