Gaceta Crítica

Owen Hartherley (New Left Review), 5 de Abril de 2025

Los Manic Street Preachers son los milleristas del rock. Su nombre siempre ha sido comparado con alguna forma de secta, pero su trayectoria de ambición desenfrenada y caos apocalíptico, seguida de décadas de estabilidad autosostenida, se asemeja más a la comprometida banda de quiliastas liderada por William Miller en los Estados Unidos antes de la guerra, quienes reclutaron acólitos anticipando el esperado Milenio en 1844. La fecha transcurrió sin incidentes —un evento que sus seguidores describirían como «la Gran Decepción»—, pero sus seguidores continuaron fortaleciendo su secta (que existe hasta el día de hoy, con el nombre de Adventistas del Séptimo Día). Los Manics, como se les conoce universalmente, se formaron en 1986, pero surgieron con fuerza en el sur de Gales en 1991 con su tercer sencillo neopunk, «Motown Junk», en el que prometían «destruir el rock and roll». En entrevistas, el grupo afirmó que grabaría un álbum con lemas situacionistas y mensajes marxistas que, a través del improbable medio del glam metal, el género comercial de finales de los 80 encabezado por bandas como Poison y Guns & Roses, vendería dieciséis millones de copias. Tras cambiar el mundo de esta forma, se separarían. Treinta y cinco años después, siguen aquí, y acaban de publicar su decimoquinto álbum, Critical Thinking , en el que examinan con desdén el mundo de las redes sociales y sus cultos y pánicos morales asociados, y encuentran consuelo, como siempre, en el arte y en su peculiar ética de la maldición.

Ninguna banda ha estado tan obsesionada con el fracaso como los Manics, desde que su declaración de misión inicial se quedó muy corta. Su primer álbum, la inflada, frecuentemente inescuchable y extrañamente encantadora épica de Glam Metal Generation Terrorists (1992), no solo no logró incendiar el mundo; en los EE. UU., ni siquiera entró en las listas. Pero su impacto cultural ha sido enorme, aunque no siempre en la música como tal. Rasque a la mayoría de los intelectuales de izquierda nacidos en Gran Bretaña entre 1975 y 1985, en particular, si no exclusivamente, a los de clase trabajadora o antecedentes no metropolitanos, y encontrará un fan adolescente de Manic Street Preachers. La mayoría están en algún tipo de negación avergonzada sobre el hecho, una dinámica perfectamente capturada en el cómic Phonogram de Kieron Gillen y Jamie McKelvie , una fantasía sobre la música pop, la memoria y el crecimiento. Un personaje, desdeñando a una amiga que aún escucha a los Manics, describe al grupo como su «sujetador de entrenamiento, intelectualmente hablando: al principio le daba soporte, pero rápidamente se le quedó pequeño y lo cambió por algo más sexy». Muchos de esta cohorte conocieron a Warhol, Debord, Le Corbusier o Ballard por una cita de los Manic Street Preachers, y no siempre nos gusta que nos lo recuerden.

Los Manics siempre han provocado vergüenza ajena. Hacen música de mal gusto, llena de solos de guitarra y eslóganes coreados. Son una combinación improbable de lo camp y lo mortalmente serio. Siempre han estado convencidos de que la música popular tiene una enorme trascendencia intelectual y política. Y llevan sus influencias a flor de piel, literalmente: cada álbum tiene una cita en la contraportada. Los Manics son el ejemplo más perfecto de música popular que crea, en palabras de Mark Sinker, una serie de «portales» de un mundo a otro. Como fan de los Manics en los 90, el CD de glam metal que comprabas y te llevabas a casa contenía un índice: una lista de lectura. Generation Terrorists hizo un collage de Plath, Rimbaud, Chuck D, Confucius, Valerie Solanas, Raoul Vaneigem y Philip Larkin, con una cita en la funda interior para cada canción, pero desde entonces ha habido una referencia por álbum de los Manics. Estas estrellas de portada —en orden: Primo Levi, Octave Mirbeau, Jackson Pollock, RS Thomas, Susan Sontag, René Descartes, Wyndham Lewis, George Bernard Shaw, TS Eliot, Albert Camus, Aleksandr Rodchenko, Joan Didion—, una especie de lista de clásicos de Penguin, son un indicio de la mentalidad del grupo en cada disco. En Critical Thinking , la cita es de Anne Sexton: «Soy una colección de casis desmantelados». Como suele ocurrir, la banda habla de sí misma y de las muchas veces que no ha alcanzado sus objetivos.

Junto a su rol como un «Portal», la otra analogía usada para entender a los Manics siempre ha sido el «entrismo». A principios de la década de 1980, los periodistas del trío de prensa musical británica de NME , Melody Maker y Sounds aplicaron el término trotskista a las bandas que decidieron usar formas musicales comerciales para contrabandear eslóganes y análisis anarquistas, socialistas o dadaístas o situacionistas en las radios y televisiones de millones de personas. Grupos como Scritti Politti, ABC y Frankie Goes to Hollywood optaron por una música de puro placer: electro-disco o soul sintético. Los Manics, chicos de clase trabajadora con movilidad social de la ciudad minera de Blackwood en los valles del sur de Gales, los primeros en sus familias en ir a la universidad, se decantaron por la música asexual, ostentosamente blanca y adolescente que los jóvenes que no fueron a la universidad escuchaban en lugares como el suyo: lo que en Estados Unidos se llamaría «rock del corazón». También optaron por una estricta división del trabajo, en la que Nicky Wire y Richey James ( no son los nombres reales de Nick Jones y Richard Edwards), de ojos grandes y vestidos con estampados de leopardo, crearían letras, eslóganes, portadas y estilos, mientras que el diminuto baterista Sean Moore y el cantante James Dean Bradfield (que en realidad es su nombre real) crearían vastos lienzos himnarios apropiados para las ideas.

El artificio detrás de esto era audiblemente distorsionado. Escuche los primeros demos de Manics de finales de la década de 1980, antes de que se ideara el plan maestro, y oirá un indie rock peculiar, típico de la época, enamorado de The Smiths y el jangle-pop. Después del plan maestro, Moore y Bradfield tuvieron que forzarse a emular los solos machistas, rimbombantes y lastimeros y el sonido de las baterías estruendosas que se producía a gran costo por músicos superhábiles en lujosos estudios estadounidenses. Se vieron obstaculizados en lugar de ayudados en eso por las letras de James/Wire, que eran una ensalada de palabras hipereruditas y repletas de referencias inadecuadas quizás para música de ningún tipo, salvo alguna especie de sprechgesang modernista germánico . Hubo una balada de rock convincente en Generation Terrorists , la maravillosa ‘Motorcycle Emptiness’, pero ejemplifica el enigma. El estribillo de «Paradise City», el mayor éxito de Guns & Roses, el grupo de glam metal que los Manics se empeñaban en emular, dice «Llévame a la ciudad paradisíaca/donde la hierba es verde y las chicas son guapas»; su traducción a «Motorcycle Emptiness» incluía las palabras «itemise», «siervo», «ortodoxo», «feudal» y «falsificado». El tema de la canción no era ir a un buen sitio y pasárselo bien, sino la incapacidad de la cultura popular para ofrecer un bálsamo duradero a las heridas de la clase y el capital.

Aparte quizás de su breve momento de éxito masivo en la segunda mitad de la década de 1990, cuando lograron subirse, por un tiempo, a los faldones de Oasis, muy pocos fanáticos de Manic Street Preachers se han interesado mucho en otra música que suene como Manic Street Preachers. Generalmente han atraído a personas que normalmente nunca escucharían este tipo de cosas: en los hogares de los fanáticos más dedicados de Manics, sus álbumes comparten espacio en las estanterías con Magazine o Momus, no con Motley Crue o Metallica. Y en lugar de ser universales como se pretendía, el grupo era profundamente local, específicamente galés. No es casualidad que los mejores escritos sobre los Manics provengan de personas que, como el grupo, crecieron en los valles del sur de Gales, como Rhian E. Jones (en su contribución a la antología Triptych ) o Simon Price (en su libro Everything ).

Debido a esta brecha entre la intención y la recepción, el fan adolescente de los Manics a menudo tenía que escuchar con cierta indulgencia. A veces, esto era doloroso. Recuerdo una noche en Southampton Guildhall en otoño de 1996, durante la gira del exitoso disco de los Manics, Everything Must Go , tratando de convencerme de que los hombres adustos e inmóviles en ropa deportiva frente a mí eran los jóvenes dioses glamurosos, a veces sin camisa y con delineador de ojos cubierto, que había visto en los videos de eslóganes como «You Love Us» o «Faster». Pero esto también significaba que cuando los Manics creaban algo, sabías que era bueno, sin tener que convencerte a ti mismo (el mencionado «Motorcycle Emptiness», «A Design for Life» (1996), un ambiguo himno de orgullo de clase, o «If You Tolerate This Then Your Children Will Be Next» (1998), una elegía para los miembros galeses de la Brigada Internacional), liberar la vergüenza era una experiencia estimulante.

Irónicamente, el único álbum canónico de los Manics que se puede escuchar sin vergüenza fue una reacción a la posibilidad de éxito. Cuando, en 1993, se encontraron teloneros del grupo más grande de glam metal de los 80, Bon Jovi, en una gira por estadios, los Manics se desanimaron por la experiencia y se les ocurrió un segundo plan maestro mucho más extraño. Richey Edwards, el más erudito y el más clínicamente depresivo de este cuarteto culto y compulsivamente melancólico, lideró al grupo hacia un nuevo estilo que sustituyó el glam por una extraña estetización de la recién terminada Guerra Fría, vistiéndose con uniformes soviéticos desechados y pintando su delineador de ojos con pintura facial de Apocalypse Now . El álbum que surgió de esto fue asombroso, un rayo de luz.

The Holy Bible (1994) fue una protesta notablemente coherente y reflexiva, aunque violenta e irrazonable, contra el «fin de la historia» que se había declarado un par de años antes; el suyo era el 1994 de Srebrenica y Ruanda, no el de Fukuyama o Anthony Giddens. Musicalmente, aunque lejos de ser vanguardista, The Holy Bible poseía una angularidad pospunk recién adquirida y un desdén por el mercado estadounidense. Los temas eran políticos («Revol», una canción estrafalaria que especula sobre la vida sexual de los líderes soviéticos), históricos (dos canciones sobre el Holocausto, enormemente desaconsejadas en teoría, pero sorprendentemente diplomáticas en la práctica), o abordaban diferentes formas de colapso personal, narradas en primera persona, como en las afirmaciones staccato y autodestructivas de «Faster», o ventriloquizadas a través de narradoras femeninas, como la trabajadora sexual depresiva de «Yes» y la adolescente anoréxica de la excepcionalmente perturbadora «4st 7lb».

Estas canciones afirmaban el autocontrol físico e intelectual hasta el punto de la psicosis, como una forma de blindarse contra un mundo exterior aterrador y repugnante. La Santa Biblia es impactante no solo por las letras moralistas y a veces surrealistas de Jones y, especialmente, de Edwards, sino por el hecho de que Bradfield y Moore fueron capaces de convertirlas en himnos de rock, por así decirlo. Los resultados aún pueden provocar escalofríos, como cuando las brutales e implacables palabras de la misántropa y repugnante «Of Walking Abortion», o «Archives of Pain», un himno a la guillotina que invierte a Foucault, se braman como coros de rock de estadio. En estas canciones, Bradfield no cantaba tanto como «ladrar fonemas», como lo expresó Tom Ewing de la impresionante «Faster». Bradfield había logrado convertir la amusicalidad de sus dos letristas en una virtud, y «Soy arquitecto; Me llaman carnicero en mi primera línea favorita de un sencillo de rock.

Fue una actuación increíble, sin ningún parecido aparente con lo que los Manics se habían propuesto originalmente —no se trataba de vender dieciséis millones de copias en toda una vida—, pero ya no había fracaso. Los Manics se habían propuesto, citando una entrevista a Ballard incluida a mitad del álbum, «restregarle la cara humana en su propio vómito y luego obligarla a mirarse al espejo», y eso fue lo que hicieron. Todavía no hay nada parecido en el rock, y era prácticamente imposible de seguir.

Esta impresión solo se vio reforzada por la desaparición de Edwards, un presunto suicidio, en el puente Severn en febrero de 1995. Los tres miembros restantes se reagruparon y lanzaron Everything Must Go (1996) y This is My Truth Tell Me Yours (1998), ambos fueron grandes éxitos comerciales, al menos en Gran Bretaña (el grupo nunca ‘rompería América’). Estos intentos de una especie de britpop de estadio sirvieron alternativamente como una sutil subversión del triunfalismo del Nuevo Laborismo, con orgullosas invocaciones de Bevan y Scargill, o como una simple rendición. El grupo, finalmente, había vendido muchos discos. Gran parte del dinero que recaudaron se gastó en una gira por la Cuba bloqueada. En Know Your Enemy (2000), los Manics comenzaron a hacer su política más explícita: hubo canciones sobre Paul Robeson y Elian Gonzalez, y una bandera cubana en la portada del sencillo número 1 ‘The Masses against the Classes’. Rechazando el estilo masculino del Britpop con el que el grupo había coqueteado brevemente en la gira con Oasis, Nicky Wire comenzó a usar vestidos y maquillaje nuevamente.

Desafortunadamente, los resultados musicales de este renovado esfuerzo por el entrismo fueron horribles. Con cualquier obsesión adolescente, generalmente se puede fechar el momento exacto en que se rompe el hechizo, y para mí, fue con Know Your Enemy . Al llegar a la edad adulta, ya no podía fingir que las letras dolorosamente torpes (como «My Guernica», en la que Jones parece compararse con Picasso) y el rock malo eran de alguna manera un experimento conceptual situacionista, aunque, en retrospectiva, podría haber reservado algo de afecto para el canto colectivo estalinista «Freedom of Speech Won’t Feed My Children» (inspirado por las críticas de la prensa a la gira cubana y un apretón de manos con Fidel). En la década de 2000, uno podría haber admirado la forma en que el grupo mantuvo un comunismo agresivo en el momento en que el realismo capitalista realmente arrasó con todo a su paso, durante una de las décadas más cultural y políticamente áridas del siglo pasado, pero eso no significaba que tuviera que obligarse a escucharlos. Así que me perdí mucho de lo que los Manics hicieron en esa década: un álbum de synth pop intermitentemente atractivo, Lifeblood (2004), y Send Away the Tigers (2007), una serie de homenajes a sí mismos, con un toque autoparódico, que aparentemente es una de las favoritas de los fans. El grupo parecía haberse asentado en todo lo que una vez odiaron: ni un gran éxito ni un gran fracaso, sino una banda de rock mediana, mediana y madura. No tenía sentido que las reseñas les contaran lo terrible que había sido su destino; como dejaban claro las letras desinfladas de Jones, ellos lo sabían muy bien.

Y entonces, por segunda vez, hicieron algo completamente extraordinario e inesperado. Journal for Plague Lovers (2009) se basó en un cuaderno de letras que Richey Edwards les dio al grupo un par de meses antes de su desaparición; algunos de los bocetos que contenía se incluyeron en canciones que se grabaron en demos mientras aún estaba en la banda, como el breve homenaje al fotógrafo de guerra «Kevin Carter» o la demoledora y nietzscheana «Judge Yrself». Pero la mayoría se dejaron de lado por ser simplemente demasiado extrañas, demasiado incantables incluso para Bradfield. A finales de la década de 2000, el grupo se sentó con las «canciones» del cuaderno y comenzó a escribir canciones reales en torno a ellas. Para crear una atmósfera austera y depresiva de mediados de los 90, se contrató a Steve Albini para la producción, y la pintora Jenny Saville, cuyo impactante «Strategy: South Face/Front Face/North Face» adornaba The Holy Bible , contribuyó con la ilustración: «Stare», una pintura de 2005 de un joven ensangrentado con un ligero parecido a Edwards. Journal podría haber sido una terrible obra de nostalgia y autoexplotación. De hecho, fue el segundo gran álbum del grupo.

Puedo recordar bien la conmoción de lo bueno que era; la conmoción no fue, esta vez, por el nihilismo y la densidad de las palabras o la agresión y angularidad de la música: todo lo contrario. Las palabras de Journal , la mayoría de ellas escritas a finales de 1994, mientras Edwards estaba hospitalizado por depresión y autolesión, no son tanto furiosas como desconcertantes y desconcertantes, más Prynne que Plath. ‘All is Vanity’ imaginó una cura de la RDA para la depresión, en la que la infelicidad se aliviaría mediante la eliminación de la elección del consumidor; ‘Marlon JD’ fue una instantánea emocionante de la dignidad bajo ataque, esbozada a partir de una escena de Marlon Brando siendo azotado en la cara en Reflections in a Golden Eye ; la dismorfia corporal es tan presente como en The Holy Bible , solo que aquí refractada a través de experimentos en cosmética y genética. A menudo, las letras eran a la vez extrañas y divertidas: «Jackie Collins Existential Question Time» y «Me & Stephen Hawking» canalizaban la ansiedad asexual de Edwards hacia el humor en lugar del horror, declarando con tristeza que él y el físico «se perdieron la revolución sexual/porque fallamos en la física». Musicalmente, el grupo se lo estaba pasando en grande, creando homenajes cómplices, curiosos y autodeconstructivos a sus contemporáneos de los 90 (REM, Nirvana, Pixies). Parecían tan sorprendidos como el oyente de lo brillantes que podían ser si se lo propusieran.

No todo fue bueno, nunca lo fue. Incluso el mejor trabajo de los Manics produce al menos un momento de vergüenza aguda, generalmente debido a la a veces estimulante pero frecuentemente desastrosa falta de buen gusto o buen sentido del grupo; mientras que en The Holy Bible , una canción sobre el Holocausto es seguida por otra sobre la corrección política enloquecida, en Journal for Plague Lovers , Bradfield intenta convertir la línea «esta belleza aquí sumergiendo neofobia» en el estribillo de una sensible balada de rock acústico. Pero Journal fue diferente a todo lo demás grabado en la década de 2000, un nuevo portal a algunas zonas excepcionalmente peculiares de la mente. Desde entonces, he aprendido a hacer el esfuerzo, en su mayoría, si no siempre, recompensado, de escuchar cada nuevo disco de Manics. Ha habido varios álbumes, generalmente en intervalos de tres años, todos de alrededor de 45 minutos de duración, como para caber en un reproductor de larga duración antiguo o, más probablemente, en un lado de un casete C90. A veces son intentos directos de recuperar glorias pasadas, como Postcards from a Young Man (2010) o Resistance is Futile (2018), pero también hay experimentos, como Rewind the Film (2013) y Futurology (2014), que se mantienen como sus dos mejores discos después de The Holy Bible y Journal for Plague Lovers . De alguna manera, para la década de 2010, los Manics ya hacían música que podría imaginarme escuchando si no fuera de los Manics.

Cada uno de estos dos, grabados simultáneamente, tiene un concepto claro, a grandes rasgos, de «hogar» y «extranjero». Rewind the Film es uno de los pocos discos de rock de la década de 2010 que comunica la miseria gratuita de la austeridad (el grupo es rico, por supuesto, pero uno difícilmente podría vivir en el sur de Gales, como ellos, sin ver sus efectos). La sensación de espacio y vacío de este álbum, mayoritariamente acústico, refleja un paisaje devastado de parques comerciales, autopistas y pueblos y aldeas devastados que antaño fabricaron algo. En la canción de cierre, «30-Year War», esta sensación de despilfarro se afina en una de las pocas declaraciones políticas realmente coherentes del grupo, una imagen de bolsillo de una «falsedad tan desconcertante», un proyecto espectacularmente efectivo para infligir dolor a la mayoría, ideado por una élite etoniana de un éxito desconcertante. En Futurology , un Reino Unido miserable se contrapone a una Europa del Este kraftwerkiana, utópica y en gran parte imaginaria, en un conjunto de canciones optimistas de escape y apertura modernista Incluso hubo instrumentales, en homenaje a ‘Mayakovsky’ y la metrópolis ucraniana de carbón y acero de Donetsk, fundada por Gales, originalmente Hughesovka, en ‘Dreaming a City’, inspirada en el cortometraje de Gwyn A. Williams sobre la ciudad. Simon Reynolds, al reseñar el segundo álbum particularmente bonjoviesco del grupo Gold Against the Soul (1993), afirmó cruelmente que los Manics ‘no tenían un hueso musical en sus cuerpos’. La crítica contiene una pizca de verdad: el grupo siempre ha sido musicalmente conservador, moldeado casi exclusivamente por influencias blancas, y de alguna manera se las ha arreglado para pasar 35 años sin grabar una sola canción con la que uno pueda bailar sin ironía, pero ni siquiera entonces fue justo. Obviamente, James Dean Bradfield siempre ha tenido una gran voz, un tenor que alterna entre furioso y anhelante.

Si hay algo frustrante en los últimos Manics, es cómo puntúan una obra cada vez más impresionante con álbumes ocasionales de Glam Metal, como si el entrismo aún pudiera funcionar, como si vender un montón de CD y LP a gente de 45 años pudiera ser alguna vez una forma de, en la frase de Jones (describiendo Postcards from a Young Man ), ‘comunicación de masas’. Cuando The Ultra Vivid Lament (2021) llegó al número 1, el grupo aparentemente estaba encantado; los Manics son de las pocas personas que quedan en la tierra a las que les importa lo que está en el número uno en las listas de álbumes. También está la inevitable repetitividad. Jones escribe tres tipos diferentes de letras: las que tratan sobre política, las que tratan sobre arte (como en el estupendo ‘International Blue’, un audaz tributo de rock de estadio a Yves Klein, el punto culminante del mayormente tedioso Resistance is Futile ), y las que tratan sobre la tristeza, a veces personal, a veces más generalizada. Esto puede volverse aburrido. Nicky Wire lleva casi tres décadas escribiendo sobre ser «el chico que una vez tuvo una misión» —citando «Prologue to History», una divertidísima letanía de autodesprecio que es una de las grandes canciones del grupo—. Los modos de Jones mejoran cuando se fusionan: lo que hace de «If You Tolerate This Then Your Children Will Be Next» una canción tan genial no es solo el homenaje a la valentía del brigadier internacional galés que declaró «si puedo disparar a conejos, puedo disparar a fascistas» camino a España, sino también la honestidad de Jones sobre su propia falta de valentía, el hecho de que sabe que nunca será lo suficientemente intrépido ni perspicaz como para hacer lo mismo.

En la ronda de entrevistas para Resistance is Futile en 2018, Bradfield hizo algunos comentarios ligeramente críticos (y francamente desconcertantes) a The Guardian sobre la supuesta desconfianza de Jeremy Corbyn hacia la industria pesada. Como era de esperar, esto se convirtió en titular, y en un golpe más en la incesante campaña del periódico para socavar al exlíder laborista. Parecía como si la banda se estuviera alineando como otro grupo más de hombres adinerados de la Generación X que se negaban, como socialistas, a apoyar la única oportunidad en cuarenta años de siquiera un gobierno socialdemócrata en Gran Bretaña. Esto no era del todo cierto (en ese momento, Bradfield estaba trabajando en un álbum sobre la vida del héroe de Corbyn, el cantante folk chileno Víctor Jara, y Jones aparentemente consideraba que McDonnell no era lo suficientemente estalinista). Pero los Manics siempre se sintieron mucho más cómodos alabando a Fidel Castro en la era de Blair y Clinton que uniéndose a las masas juveniles en apoyo de una alternativa de izquierdas plausible en Gran Bretaña. Sin embargo, fue particularmente deprimente en 2021, durante el confinamiento, descubrir que los Manics habían lanzado un nuevo álbum que incluía una canción llamada «Orwellian» sobre la «cultura de la cancelación».

The Ultra Vivid Lament , dejando de lado esa canción, fue genial: un experimento interesante y a veces hermoso, un intento inspirado en ABBA de escribir para teclados en lugar de guitarras. Su primera canción, «Still Snowing in Sapporo», fue un conmovedor relato de la primera gira japonesa del grupo a principios de los 90 y de la confianza que estos jóvenes apuestos llevaron consigo allí, capaz de cambiar el mundo. Jones ha escrito muchas letras como esta desde 1996, pero aquí se elevan a lo sublime gracias a este arreglo, imponente y cristalino. Critical Thinking es una propuesta más puntiaguda y desorganizada. Su primera canción, la que da título al álbum, es una de varias cantadas por Jones en álbumes recientes. Su quejido nasal, con un marcado acento de los Valles, se ha convertido en un contrapunto astringente para el mucho más hábil Bradfield. Es una diatriba sobre clichés de «pensamiento positivo», aparentemente extraídos de un mensaje de odio en redes sociales: «¡Vive tu mejor vida!», espeta, sobre un sonoro traqueteo post-punk. «¡Dile la verdad al poder!», grita; «¡Experiencia vivida!». Casi al final de la canción, suelta la frase más espantosa de internet: «¡ Síndrome del impostor !», y grita «¡A la mierda con eso !».

El ‘síndrome del impostor’ es algo que los Manics nunca han padecido, con su desvergonzada disposición a mostrar sus estanterías; nadie ha parecido tan orgulloso de su 2:2 en Política de la Universidad de Swansea como Nicky Wire. Su horror ante la idea de que la gente de clase trabajadora pueda sufrir de una vergüenza tan boba es un horror muy Manics, tan ajeno a su refrescante y descarada, aunque ocasionalmente injustificada confianza en sus propios intelectos y habilidades. Después de esta entretenida canción principal, Critical Thinking se instala en un ritmo típico de los últimos Manics, disfrutable pero ligeramente intrascendente. ‘Decline and Fall’ y ‘Out of Time Revival’ son krautrock de estadio del tipo que llenó Futurology , y varias canciones son bastante inquietantes, con reminiscencias del indie rock de mediados de los 80, cerca de los primeros REM o The Smiths, como si el gran plan maestro del Glam Metal nunca hubiera intervenido. Una de ellas, «Dear Stephen», implora al héroe indie de mediados de los 80, Morrissey, ahora un ferviente partidario del grupúsculo de extrema derecha For Britain, que «vuelva a nosotros», abandonando el «odio» que ha expresado abiertamente últimamente. Esto resulta inesperadamente indulgente para los Manics, pero coincide con las numerosas canciones de The Ultra Vivid Lament y Critical Thinking que se preocupan por las redes sociales, las empresas tecnológicas y la obsesión de los jóvenes por el lenguaje correcto. Esto puede resultar exasperante: si miramos el mundo en 2025, ¿no hay nada que enfurezca más a estos tres que la vigilancia del discurso en línea? El grupo que halló el fascismo acechando en cada rincón en el improbable año de 1994 ha publicado un álbum en un momento en que la derecha radical resurge por doquier, y sus canciones hablan de dolor personal, discurso y de por qué el arte abstracto es mejor que el arte figurativo.

El rechazo a la cortesía en todas sus formas siempre ha formado parte del repertorio de los Manics, como se escucha en la famosa diatriba anti-corrección política de The Holy Bible , ‘PCP’, pero no parece ser, a diferencia de la angustia de algunos de sus contemporáneos, una queja contra piedras de toque de la izquierda en línea como los derechos de las personas trans o el antiimperialismo. Eso sería extraño, dado que Jones, frecuentemente vestido de levita, ha escrito varias canciones sobre la dismorfia de género, y dadas las muchas declaraciones de odio hacia el Imperio Británico en el voluminoso corpus de la banda; parece poco probable que el grupo que citó a Chuck D en Generation Terrorists y a Solomon Northup en la portada de ‘Faster’ se moleste por la Teoría Crítica de la Raza. Sospecho que está motivado por algo más: miedo, o un registro del miedo de alguien más, y uno bastante paternal, además: los hijos del grupo son todos adultos jóvenes. Jeremy Deller, quien en su día diseñó camisetas para los Manics y cuya exposición de 1999, «The Uses of Literacy», incluyó obras de arte creadas por fans de los Manics, entrevistó en una ocasión a un grupo de alumnos de secundaria sobre por qué no podían imaginar que algo como la cultura rave se extendiera hoy en día. «Porque los grabarían» , respondieron. «Estarían expuestos al escrutinio público y, muy probablemente, al ridículo público». Sin embargo, los Manics solían usar vestidos y camisetas de Kylie Minogue en un pueblo minero de los Valles, y en el proceso aprendieron una de las lecciones más importantes de la música pop, como la transmitió Adam Ant: «El ridículo no es nada que temer». La canción principal de «Critical Thinking» afirma algo similar: «No quiero ser admirado. No exijo respeto».

Al final del cómic Phonogram de McKelvie y Gillen , otra ex fan adolescente de los Manics, agraviada por fans adolescentes (masculinos) de los Manics y que ahora vive como ama de casa suburbana negando su propio pasado, alcanza una especie de acercamiento consigo misma cuando escucha ‘Motorcycle Emptiness’ en la radio. Acepta su existencia disminuida y sonríe para sí misma mientras Bradfield canta sobre ‘la vida vendida barata, para siempre’. La cuestión de la derrota, tanto a nivel personal, con el rápido fracaso del plan maestro del grupo, como a nivel más importante de la guerra de treinta (ahora cuarenta) años librada contra su clase, está en el corazón de lo que hace que los Manics sean tan interesantes, todavía. ¿Lo aceptas y sigues adelante? ¿Te golpeas la cabeza continuamente contra la misma pared? ¿Ideas un medio de autoconservación, para mantenerte dentro de él? Quizás un primer paso sea negarse a avergonzarse de la inteligencia, no avergonzarse de la comunicación de masas ni de lo que te hizo ser quien eres. Los Manics son útiles en todos estos esfuerzos. Así que, empiezo: me llamo Owen Hatherley, y no solo era fan de los Manics en mi adolescencia, sino que soy fan de los Manics.