Gaceta Crítica

Shane Boyle (New Left Review) 22 de marzo de 2025 

«¿Pero vivir aquí? No, gracias», en la Lenbachhaus de Múnich, es una conmovedora retrospectiva del surrealismo, centrada en el antifascismo. Conmemorando el centenario del primer manifiesto de Breton, la exposición busca reivindicar el surrealismo como «un movimiento militante, internacionalmente conectado y politizado» a través de una muestra de más de 400 obras: pinturas, películas, manifiestos, esculturas, poemas y libros. Comienza en un terreno familiar, rastreando las raíces del movimiento en París, nacido de los traumas de la Primera Guerra Mundial y alimentado por el dadaísmo, Freud y Marx. A partir de ahí, traza la evolución del movimiento en respuesta al auge del fascismo en Europa, así como la obra destacada de sus descendientes de la posguerra. El resultado es a la vez refrescante y provocador. Sin embargo, plantea importantes preguntas, no solo sobre la política de la vanguardia, sino también sobre el clima cultural de Alemania hoy.

Mientras que Breton alguna vez imaginó que disparar un arma en una calle concurrida era el acto surrealista más puro, Lenbachhaus destaca a aquellos artistas que tomaron las armas con un objetivo político en mente: figuras como Wilfredo Lam y Benjamin Péret, quienes se unieron a las milicias para luchar contra Franco en España, y los radicales de La Main á plume, quienes dividían su tiempo entre escribir poesía y emboscar a la Gestapo en el París ocupado. Relata historias desgarradoras de surrealistas judíos que evadieron la deportación, como Jindřich Heisler, quien pasó años escondido en el apartamento praguense del pintor Toyen. En lugar de retratar el surrealismo como una evasión de la realidad, la exposición enfatiza el papel activo del movimiento en la resistencia en tiempos de guerra. El surrealista martiniqués Pierre Yoyotte sostuvo en un ensayo de 1934 que el «potencial antifascista» del surrealismo residía en expandir el enfoque marxista sobre las condiciones materiales al terreno del «deseo», y la exposición adopta esta tesis, retratando las características estéticas del movimiento como un «método político revolucionario» que complementaba la militancia antifascista.

Tan pronto como el fascismo estaba en marcha, los surrealistas pasaron a la ofensiva, formando grupos con nombres como Contre-Attaque . Cuando estalló la Guerra Civil Española, artistas como Kati Horna y André Masson dedicaron su talento a documentar las atrocidades nacionalistas y a diseñar propaganda para la República. Muchos más, entre ellos Joan Miró, Remedios Varo y Marx Ernst, registraron el horror creciente en sus pinturas. L’ange du foyer (1937) de Ernst captura la amenaza fascista como una monstruosidad roja que salta en el aire, indiferente a la devastación que está a punto de desatar. Guernica (1937) a menudo se aclama como la pintura antibélica ejemplar, pero Lenbachhaus, en cambio, destaca una oferta más directa, incluso práctica: una serie de grabados al aguafuerte de Picasso satirizando a Franco, originalmente destinados a postales para recaudar fondos para la causa republicana.

El arte surrealista, denunciado como «degenerado» por Goebbels, fue blanco frecuente de los regímenes fascistas. A medida que los nazis avanzaban hacia los bastiones surrealistas de Praga y París, muchos artistas y poetas huyeron a través del Atlántico hacia México y Estados Unidos, convirtiendo estos destinos, junto con puntos de tránsito como Marsella y Martinica, en centros de colaboración e intercambio artístico. Quienes se quedaron pagaron un alto precio. En París, muchos de los que se unieron a la Resistencia fueron arrestados y ejecutados. La pintora Tita y el poeta Hans Schoenhoff fueron deportados a campos de exterminio. Jacques Hérold y Victor Brauner, ambos artistas judíos rumanos, pasaron a la clandestinidad: Hérold en París y Brauner en los Pirineos. El imponente Totem de la subjectivité blessée II (1947) de este último sirve como imagen del cartel de la exposición, con su paisaje terroso estropeado por criaturas con colmillos gemelos que devoran a una tercera criatura encogida. Su L’Homme Idéal (1943), también en exposición, es quizás aún más cautivador. Creada con materiales recuperados durante su escondite, esta exquisita figura cadavérica está compuesta de cera vertida, lápiz y pluma aplicados sobre un trozo de madera hallada. Cada segmento enmarca un cuadro misterioso: uno muestra una rueda de carreta con forma de corazón, un emblema ambivalente del desplazamiento forzado.

Claude Cahun, un comunista queer, judío y antiestalinista, ocupa un lugar central en «¿ Pero vivir aquí? No, gracias» , como un artista antifascista por excelencia. En 1937, Cahun se mudó a Jersey con el ilustrador surrealista Marcel Moore. Cuando Alemania ocupó la isla tres años después, ambos lanzaron una audaz campaña para socavar a la Wehrmacht, distribuyendo notas burlonas que incitaban a los soldados alemanes a desertar o a cometer actos de sabotaje. Dejaban estas «balas de papel» en cafés, las metían en los bolsillos de los abrigos y las pegaban en las ventanillas de los coches. Una mostraba el dibujo de un soldado varado en un barco que se hundía llamado «Das Reich» rodeado de tiburones, junto con un verso provocador:

Yo creo que las olas envuelven

Patrón y barcaza al final,

Y esto lo hizo con su rugido.

Ese Adolf Hitler.  

Denunciados en el verano de 1944, Cahun y Moore fueron condenados a muerte. Mientras esperaban su ejecución, la pareja dibujó en paquetes de cigarrillos: uno de ellos capturaba el lúgubre interior de una celda; en otro, dos monstruos con forma de dragón formaban un corazón alrededor del rostro de una mujer (continuando las exploraciones de Cahun sobre la inconformidad de género). El fin de la guerra los libró del pelotón de fusilamiento. Un desafiante retrato de Cahun de mayo de 1945 habla por sí solo: vestido con una gabardina grande y con una placa nazi entre los dientes.

Un problema intrínseco de una exposición dedicada a las formas en que el surrealismo se enfrentó al fascismo es que corre el riesgo de imponer una unidad ideológica artificial al movimiento. El surrealismo nunca se adhirió a una línea de partido estricta, como lo demuestran los feroces conflictos entre los surrealistas trotskistas y aquellos como Louis Aragon y Paul Éluard que se mantuvieron leales al Partido Comunista Francés. Aunque seguramente conscientes de este peligro, los comisarios hacen poco esfuerzo por evitarlo. Más revelador es lo que la exposición omite: cualquier reconocimiento de la proximidad del surrealismo al fascismo. Notablemente ausente está Salvador Dalí, expulsado formalmente por su supuesto hitlerismo y su apoyo a Franco. Por defendible que sea su exclusión, elude un ajuste de cuentas con la plasticidad política de la estética surrealista que habría valido la pena.

Si bien la exposición es culpable de simplificar el surrealismo —racionalizando un movimiento artístico diverso, incluso díscolo, surgido en una coyuntura compleja y turbulenta—, también muestra puntos ciegos sobre el contexto contemporáneo de Alemania y las valencias políticas de algunas de sus decisiones curatoriales. El título de la exposición proviene de una canción de 2005 de la banda de rock hamburguesa Tocotronic, una oda al antinacionalismo alemán («Aber Hier Leben? Nein Danke»). Los curadores aparentemente lo eligieron para evocar la perdurable relevancia del surrealismo, mientras la AfD se alza como el principal partido de la oposición. Sin embargo, cualquier resonancia que la frase pueda tener se ve atenuada por su tenue conexión con el antifascismo. El líder de Tocotronic se opone abiertamente al movimiento BDS, llegando incluso a respaldar prohibiciones y boicots «inversos» a artistas individuales. Para una exposición que narra la censura y la persecución de artistas por regímenes genocidas, este título parece desafortunado. Sin embargo, es un síntoma de lo que Pankaj Mishra ha diagnosticado como la delirante «cultura de la memoria » de Alemania, donde el antifascismo se confunde demasiado a menudo con un apoyo inquebrantable al Estado israelí.

La primera obra que uno encuentra al descender a la galería —y la única pieza comisionada de la exposición— es una videoinstalación inspirada en Los últimos días del nuevo París (2016), la reimaginación de China Miéville del París ocupado como un campo de batalla donde los nazis se enfrentan con obras de arte surrealistas que cobran vida. Si bien esto sirve como un punto de partida adecuado, la inclusión de Miéville es sorprendente. El pasado abril, rechazó una prestigiosa beca del Servicio Alemán de Intercambio Académico, expresando públicamente su solidaridad con los artistas e intelectuales cuyos premios e invitaciones en Alemania han sido revocados por protestar contra la guerra de Israel en Gaza. Los curadores merecen crédito por mantener a Miéville en la exposición. Sin embargo, dado el pasado de Alemania, ¿qué significa mostrar una historia de arte antifascista en un país que, como lo expresa Miéville, actualmente implementa un «vergonzoso programa de represión y racismo antipalestino», que se ha dirigido desproporcionadamente contra artistas y activistas judíos?

La actualidad de la exposición no necesita ser insistir, y los curadores se resisten a las analogías reductivas con el «fascismo tardío» del presente, mientras siguen haciendo un gesto hacia el legado perdurable de resistencia política del surrealismo. Pero ¿Vivir aquí? No, gracias , por ejemplo, incluye un perfil de Ted Joans, el poeta y músico de jazz que ayudó a darle al Movimiento de las Artes Negras de la posguerra un toque surrealista. Sin embargo, la exposición deja en manos de los visitantes la tarea de conectar los puntos entre el arte de Joans y el antifascismo per se, una conexión que requeriría considerar su alineación con contemporáneos como Angela Davis y George Jackson, quienes vieron la violencia de Franco, Hitler y Mussolini como parte de un continuo histórico que incluye la esclavitud, el despojo de los colonos y la policía racista. Casi desde su concepción, el surrealismo reconoció que el fascismo era inseparable del colonialismo europeo. En su apogeo entre guerras, el movimiento abogó por las luchas anticoloniales, emitiendo manifiestos de autodeterminación y participando en acciones directas como el boicot a la Exposición Colonial de París en 1931. Entre los primeros artículos expuestos se encuentra Légitime Défense , una revista de 1932 producida por estudiantes martiniqueños en París que aplica técnicas surrealistas a la «cuestión caribeña». Este experimento inicial allanó el camino para posteriores investigaciones surrealistas en Martinica, incluyendo las de Aimé Césaire, quien resumió acertadamente la conexión entre el fascismo y el colonialismo como el «efecto bumerán» de la violencia colonial que vuelve a casa para perjudicar a sus habitantes.

En Lenbachhaus, esta sensibilidad encuentra su expresión más contundente en Le Grand Tableau antifasciste collectif (1960), una obra monumental de un colectivo organizado por el pintor francés Jean-Jacques Lebel en solidaridad con la independencia de Argelia. Su deuda con el surrealismo es inconfundible. A primera vista, presenta una mezcla desenfrenada de glifos coloridos; sin embargo, una mirada más atenta revela un paisaje infernal de miembros desgarrados, bocas que gritan e intrincadas alusiones al conflicto: los lugares de las masacres de colonos, un tótem que evoca el juicio de Djamila Boupacha (torturada para que confesara falsamente su participación en el atentado con bomba en un café), una esvástica que recuerda las tácticas de la Gestapo empleadas durante la Batalla de Argel, y una copia del «Manifiesto de los 121», la declaración firmada por artistas, activistas e intelectuales franceses que respalda la insubordinación militar y el apoyo material a la lucha argelina. Cuando se expuso por primera vez en Milán en 1961, los Carabineros irrumpieron en la galería y arrancaron la pintura de su marco. Su lienzo arrugado y la pintura agrietada sirven como vívidos recordatorios de ese episodio y como símbolos perdurables de la represión artística.

Ningún cuadro en solidaridad con Palestina ha sido derribado en una galería alemana, al menos no de forma tan dramática. Sin embargo, prevalece un clima de represión: se cancelan eventos, se difama a los artistas y la policía tiene una presencia constante. En su ensayo de 1934 «El autor como productor», Walter Benjamin instó a los artistas no solo a representar la lucha contra el fascismo, sino a adoptar una «posición» activa dentro de la propia lucha. Sus observaciones son un recordatorio de que las instituciones culturales tienen diversos medios para mitigar las intenciones radicales de los artistas, no solo prohibiendo su obra, sino también «asimilándola» para servir a intereses dominantes. La distancia histórica entre nosotros y el surrealismo se siente cada vez más como un abismo, especialmente cuando los compromisos antifascistas del movimiento, por inspiradores e instructivos que sean, son cooptados por una cultura que equipara el antifascismo con la solidaridad con el Estado de Israel, sin importar cuántos palestinos masacre.