Gaceta Crítica

Daniel Zamora (New Left Review), 18 de Enero de 2025

En agosto de 1941, el comunista belga François Marie Claessens fue arrestado en Amberes. Poco después, fue deportado a Neuengamme, junto con muchos de sus camaradas belgas, y más tarde a Dachau. Apenas sobrevivió a las inhumanas condiciones de vida y a los brutales interrogatorios. Sin embargo, en medio de estos horrores, Claessens ofreció conferencias a sus compañeros de prisión: sobre la historia del arte belga, la dialéctica de Marx y la teología de Aquino. «Las truculentas pinturas de Teniers el Joven reemplazaron las visiones infernales que estábamos presenciando, visiones que ni siquiera El Bosco había previsto», recuerda el gaullista francés Edmond Michelet en sus memorias de Dachau. Entre las historias que a Claessens le encantaba contar estaba la de la muerte de Pieter Bruegel el Viejo, quien, según la leyenda flamenca, murió de un derrame cerebral mientras observaba un paisaje al revés.

Aunque no hay evidencia histórica de esto, la historia de Bruegel muriendo encorvado –con la cabeza entre las piernas, en un intento de hacer que lo familiar se volviera desconocido– captura algo profundo acerca de la estética del maestro flamenco. En un volumen reciente, On Bruegel (Sobre Bruegel) , TJ Clark señala cómo el concepto de “extrañamiento” ha dominado los enfoques sobre el pintor desde el influyente ensayo de Hans Sedlmayr de 1934, “Bruegel’s Macchia” (La Macchia de Bruegel). En el relato del formalista austríaco, cuando uno contempla la obra de Bruegel “la lógica de partes enteras de un cuadro se desmorona, y los objetos representados parecen extraños, al igual que el cuadro entero… este proceso está acompañado por experiencias de conmoción y perturbación, en los espectadores sensibles incluso de ansiedad y algo cercano al miedo”. La palabra para designar ese miedo, la «clave para comprender» los motivos de Bruegel, era «extrañamiento», y su efecto –ayudado por la representación de lo que Sedlmayr llamó «primitivos», «los deformes», «los locos»– fue ofrecer «una alegoría profundamente pesimista de la naturaleza de la humanidad».

Esta interpretación no era ajena al hecho de que, en aquella época, Sedlmayr era un nazi entusiasta y había sido miembro del NSDAP desde 1932. Durante su mandato como catedrático de historia del arte en la Universidad de Viena, propuso nada menos que la demolición del barrio judío de la ciudad y la deportación de sus habitantes para erigir una «Hitlerstadt» que esperaba que fuera la pieza central de una nueva Viena. A pesar de esta historia política , el pensamiento de Sedlmayr fue tratado con un interés constante en la era de posguerra. Adorno, por ejemplo, se encontró «paradójicamente» cercano a algunas de sus observaciones. Naturalmente, sus relatos históricos del modernismo eran radicalmente diferentes: para Adorno, la racionalidad del capitalismo era central, mientras que Sedlmayr se preocupaba por el alejamiento del hombre de lo divino. Esto, creía él, ya se podía observar en Bruegel: sus pinturas ofrecían una visión de la humanidad divorciada de Dios.

Como escribe Clark, esta interpretación ha dado forma durante mucho tiempo a las concepciones del maestro flamenco como un «frío comediante etnográfico», un «anatomista de la locura de la clase baja», cuya obra es «en el mejor de los casos pesimista y cómicamente condescendiente, y en el peor, distante, moralista, tajantemente represiva, fríamente calculadora». El elegante ensayo de Clark ofrece una refutación aguda de esta opinión. Bruegel no era, sostiene, un observador cínico o fatalista. Sus pinturas no representan la condena de un mundo caído, sino «el deseo insaciable de escape» encarnado en la «fantasía de trascendencia» religiosa. El Bruegel de Clark es más bien un materialista de cabo a rabo –«el más profundo y completo que nos ha dejado una imagen del mundo»– cuya obra debería leerse como una profunda meditación sobre «en qué consiste el mundo material, qué es el animal humano en su simple existencia física, cómo podría ser estar plena y exclusivamente en el mundo material».

Incluso en sus cuadros más alegóricos, Bruegel nunca se aparta del mundo: «la tierra, el aquí y ahora, era su reino propio». Su representación del infierno en El triunfo de la muerte (c. 1562), por ejemplo, incluye un ejército de esqueletos que parecen extrañamente humanos. Algunos están aburridos, otros están disfrazados, roban monedas de oro o tocan música. Presentan diferentes etapas de descomposición, desdibujando la división entre los vivos y los muertos. Una pintura así elimina «la distancia del infierno, su carácter de otro mundo». En Bruegel, «todas las visiones de escape y perfectibilidad están embrujadas por las realidades mundanas que pretenden transfigurar»; su obra evidencia un profundo escepticismo ante la idea de que nuestro mundo pueda abrirse a otro. Lo que Bruegel le ofrece a Clark es una manera diferente de pensar en las alternativas: una visión que no es la de un mundo al revés o un sueño de revolución, sino una visión en la que “todo” es “capaz de convertirse en otra cosa, pero no de manera dramática, no en algún momento de metamorfosis”. En línea con las críticas de la vida cotidiana posteriores a 1968, Clark encuentra en Bruegel una idea de la política como creadora de formas alternativas de vida. Cómo deberíamos vivir en sociedad se convierte en nuestra brújula en lugar de la escatología de la “Gran Mirada hacia adelante”. Como expuso en una famosa intervención en NLR, Bruegel ofrece un modelo para “una izquierda sin futuro”. “¿Cómo sería”, pregunta, “que la política de izquierda no mirara hacia adelante, que fuera verdaderamente centrada en el presente, no profética, desencantada, continuamente “burlándose de su propio presagio”?

La lectura de Clark es original e incisiva, pero ¿da cuenta plenamente de los efectos de extrañamiento de la obra de Bruegel articulados por Sedlmayr? ¿Podría haber una interpretación que se resista a la orientación de Clark sobre «No hay futuro»? Dos años después de que Sedlmayr publicara su ensayo, Bertolt Brecht, en ese momento exiliado en la isla danesa de Fyn, recibió un gran libro ilustrado sobre el pintor flamenco. Cautivado por la obra de Bruegel, Brecht terminó llevándose varios libros sobre el pintor cuando viajó, primero a Suecia y más tarde a California. Sus reflexiones, «El efecto de alienación en el viejo Bruegel», se publicaron póstumamente en 1956. Para Brecht, buscar un juicio de la naturaleza humana en Bruegel era un error. Lo que le fascinaba era el efecto único de sus composiciones: las pinturas de Bruegel presentaban impresiones contrastantes o contradicciones que creaban una sensación de extrañamiento o alienación en el espectador.

Esto es particularmente evidente cuando Bruegel pinta los acontecimientos litúrgicos como sucesos cotidianos. En Paisaje con la caída de Ícaro (c. 1560), Ícaro está marginado en la esquina inferior derecha del lienzo, su caída apenas se nota. En cambio, la escena está ocupada por campesinos flamencos que realizan sus labores. ¿Por qué nadie reconoce el acontecimiento? ¿Y por qué, si Ícaro cayó cuando el sol estaba en su cenit, el cuadro representa una puesta de sol? Por su parte, El censo en Belén (1566) traslada a la Virgen María y a José a una pequeña ciudad flamenca –Wijnegem– durante la época de Bruegel. La anticipada escena de la Natividad está oscurecida por un bullicio de actividad cotidiana, mientras que una iglesia se alza al fondo, como si los habitantes del pueblo estuvieran a punto de presenciar un acontecimiento que ya ha ocurrido. En La Adoración de los Magos en la Nieve (1563) de Bruegel, su única otra representación de esta escena, una fuerte nevada cubre la totalidad del lienzo, imponiendo una distancia con el espectador.

Un efecto equivalente se produce con la combinación de paisajes que realiza Bruegel. Un ejemplo llamativo es La Torre de Babel (c. 1563), que modeló inspirándose en el Coliseo después de su visita a Roma. En el fondo de la escena, podemos observar un acueducto romano situado en medio de un paisaje flamenco, poblado de trabajadores claramente belgas. Brecht subrayó esta disonancia en otra de las obras de Bruegel: «Cuando un macizo alpino se coloca en medio de un paisaje flamenco, uno expone al otro», lo que hace difícil perderse simplemente en la composición. Las discrepancias nos obligan a dar un paso atrás y considerar el conjunto, lo que Claessens había llamado la «unidad orgánica» del cuadro. Como si lo que une los elementos de la obra fueran las preguntas que plantean al espectador. Para Brecht, la obra de Bruegel nos pide que miremos el mundo al revés para considerarlo críticamente. 

Como observa Tom Kuhn en un ensayo sobre su influencia en Brecht, Bruegel «parece no haberse interesado por la representación del individuo o de lo psicológico». Es notable que, a pesar de ser perfectamente capaz de capturar la fisonomía individual, y a diferencia de la mayoría de sus contemporáneos, Bruegel nunca pintó retratos. En su obra, las expresiones de las figuras son a menudo difíciles de interpretar o, como en Los apicultores y el desnudador de pájaros (1568), parecen sin rostro. Como si Bruegel quisiera desviar nuestra atención de su vida interior. La identificación no es lo que está en juego. «No se espera que nos detengamos en ese reconocimiento de un comentario político contemporáneo», insiste Kuhn, «ni se nos invita simplemente a empatizar con el dolor de los partidarios y amigos de Cristo». Más bien, se nos obliga a volver a centrar nuestra atención en las relaciones sociales en las que se encuentran los personajes. Para Brecht, la obra de Bruegel no expresa una condescendencia hacia los seres humanos ni una defensa del presentismo. En cambio, Bruegel vislumbró una estética basada en las contradicciones sociales que configuran nuestro mundo. ¿Y si, a diferencia de Clark, Bruegel no nos estuviera diciendo cómo vivir dentro de esas contradicciones, sino que las estuviera haciendo visibles? Una estética que no busca reflejar, sino ayudarnos a ver dónde mirar si queremos cambiar el mundo.