Gaceta Crítica

Yosef Jabarin (SYLLABUS)

Previo: La propaganda de siete décadas en favor del Estado de Israel y de la ocupación ilegal del suelo palestino, se ha amparado en la mejora del territorio anteriormente ocupado por la población palestina. Es una simple legitimación de una limpieza étnica absoluta, borrando el pasado y la memoria, tanto como el expolio de propiedades, vidas y toda una cultura. Este artículo (con gran profusión de datos pone de manifiesto como un resultado «amable y moderno» en la configuración de nuevas ciudades, no puede borrar la intención de ocupar ilegalmente y borrar la memoria. (Gerardo Del Val – Gaceta Crítica -)

Introducción

En la mañana del 20 de mayo de 1948, poco después de la declaración de independencia de Israel el 14 de mayo y la consiguiente “guerra árabe-israelí”, la Haganá judía , el grupo militar que pronto se convertiría en parte de las Fuerzas de Defensa de Israel (FDI), ocupó Ayn Hawd, un pueblo palestino que había estado poblado continuamente desde el siglo XII. Como lo expresó el periódico sionista «socialista»  Al Ha-Mishmar (1948), “El lugar fue limpiado de las pandillas [es decir, los residentes] por la Haganá a las 7:30 de la mañana”. 

¹ Cinco años después, en 1953, arquitectos y artistas judíos israelíes colonizaron el pueblo, rebautizándolo como el Pueblo de los Artistas de Ein Hod. Sus artistas y arquitectos residentes posteriormente transformaron su apariencia, apuntando a la construcción efectivamente imaginaria de un pueblo completamente nuevo. Esta transformación plantea preguntas críticas sobre el papel de las prácticas arquitectónicas y artísticas en la desposesión y transformación de espacios apropiados y la construcción de una nueva realidad socioespacial a expensas de los antiguos habitantes desposeídos y desplazados.Existen diferentes maneras de pensar el papel de la arquitectura y la planificación en tales contextos, que pueden considerarse excluyentes o complementarias. En una perspectiva marxista, el desplazamiento funciona para lograr la «acumulación por el bien de la acumulación» de capital  . Es cierto que la acumulación de capital suele estar involucrada en la transformación de espacios desposeídos de sus habitantes hasta entonces, aunque en casos como este seguramente no sea la historia completa. Entre los estudios que abordan los usos de las prácticas arquitectónicas y de planificación urbana en la construcción de nuevos órdenes espaciales, algunos analizan sus usos, en contextos coloniales y otros, en la regulación de actividades dentro de un territorio, o la segregación y control de poblaciones Los usos de la arquitectura y la planificación para tales funciones policiales pueden volverse manifiestamente agresivos, por ejemplo, con el uso de instalaciones en espacios públicos para prevenir comportamientos indeseables como sentarse en ellos, donde tales inclinaciones se evocarían esencialmente como una forma de acosar a aquellos susceptibles a ellas. 

Una tercera posibilidad es el uso de estrategias “estéticas” inteligibles por sí mismas, pero también relacionadas de manera importante con el desplazamiento que legitiman o facilitan y, además, incluso en las formas en que se publicitan a posibles nuevos ocupantes.El papel de las prácticas arquitectónicas en el desplazamiento y desposesión de personas, incluso en contextos como este, es ampliamente ignorado. Sin embargo, la arquitectura puede ser vista como íntima y profundamente involucrada en la ejecución, facilitación, legitimación y estetización del acto violento de desposesión de grupos y minorías sociales, étnicos o raciales. Yo llamo a esto la arquitectura de la desposesión, con lo que me refiero a un régimen coherente de prácticas estéticas, económicas y políticas, en el que una realidad social es manipulada y transformada espacialmente para construir una realidad nueva, espectacular e imaginaria, en el espacio desposeído después y a través de su destrucción. Conceptualizo la arquitectura de la desposesión como algo que involucra tres lógicas distintas pero interrelacionadas: política, económica y estética. La lógica de acumulación por desposesión implica la confiscación de la propiedad del desposeído como activos utilizados con fines de lucro. Puede ocurrir de varias maneras, incluyendo la privatización (convertir bienes públicos en propiedad privada), la mercantilización de formas culturales y la desposesión . La lógica de la exclusión de la presencia se centra tanto en la exclusión real de un grupo de personas como en los efectos subjetivos o “existenciales”, intencionados o no, sobre los desposeídos, experimentados como una pérdida no solo de propiedad y pertenencia sino de su identidad, forma de vida o “ser” como tal una especie de negación existencial u ontológica.

Finalmente, una lógica estética de la desposesión es un uso del arte y la arquitectura para describir la desposesión de maneras que la legitiman representándola o disimulándola para que pueda ser publicitada y apreciada como algo más y distinto de la violencia que implica. En la discusión que sigue, analizaré lo que implicó el despojo de los habitantes de la aldea original de Ayn Hawd y cómo se facilitó y legitimó a través de estas tres lógicas trabajando juntas. Utilizaré el estudio de caso de lo que le sucedió a esta aldea a la luz de este marco conceptual, que propongo para comprender los usos de la arquitectura hoy como práctica política, tanto en contextos “coloniales”, “poscoloniales” y más generales.

La destrucción y reinvención de un pueblo

Ayn Hawd fue fundada en el siglo XII en el norte de Palestina por Abu al-Hayja’, un comandante del ejército de Saladino, en reconocimiento a su servicio durante la campaña para expulsar a los cruzados de la tierra . Los descendientes de los habitantes originales siguieron viviendo allí durante siglos , hasta que, tras el establecimiento de Israel en 1948, los residentes se vieron obligados a marcharse durante la guerra que siguió. Vivían cerca, creyendo que después de la guerra podrían volver a sus casas. Sin embargo, las fuerzas militares israelíes se lo impidieron . En 1953, con el permiso del ejército, artistas y arquitectos israelíes colonizaron la ciudad y anunciaron el establecimiento de la Aldea de Artistas de Ein Hod.Tras la guerra árabe-israelí de 1948, 780.000 palestinos fueron desplazados del recién creado Estado de Israel . Sólo 156.000 palestinos permanecieron allí, convirtiéndose en ciudadanos israelíes, mientras que la abrumadora mayoría fueron expulsados ​​del país y se convirtieron en refugiados en Cisjordania, la Franja de Gaza y las naciones árabes cercanas. El establecimiento del Estado de Israel trajo consigo la destrucción y despoblación de cientos de aldeas palestinas. El destino de Ayn Hawd y sus residentes indígenas fue similar al de muchas otras aldeas despobladas. Sin embargo, aunque la mayoría de ellas fueron destruidas por completo por el ejército israelí para impedir que las personas desplazadas regresaran a ellas, Ayn Hawd no fue destruida; ha permanecido intacta, aunque sin sus habitantes originales.La Aldea de Artistas de Ein Hod está gobernada por una asociación cooperativa. Su Comité de Selección, que representa a los artistas residentes, decide quién es elegible para vivir allí, y la Asamblea General de la Aldea toma la decisión final.

Los candidatos seleccionados deben ser “artistas, escritores o pintores” y deben encajar culturalmente con los objetivos de la comunidad. En la actualidad, varios cientos de familias viven en la aldea. Si bien el 21% de la población total de Israel es palestina, casi ninguno de los residentes de la aldea lo es. Desde su colonización en 1953, a los residentes palestinos originales no se les ha permitido regresar a sus casas, ni a ninguna familia palestina se le ha permitido unirse a la Aldea de los Artistas. Mientras tanto, los artistas y arquitectos de la aldea la han transformado, haciendo uso de las formas materiales que habían tomado. Ayn Hawd es un estudio de caso fascinante para examinar y conceptualizar estas prácticas de transformación socioespacial. Para ello, he examinado documentos municipales, planes espaciales oficiales, periódicos en árabe y hebreo, y el sitio web de la aldea.

Despojo y exclusión

Antes de su ocupación, la aldea palestina de Ayn Hawd abarcaba aproximadamente 12.000 dunams (3.000 acres), gran parte de los cuales eran pastizales, donde los habitantes “pastoreaban ganado, ovejas y cabras, cultivaban cereales y sésamo, además de cosechar abundantes olivos, algarrobos y árboles frutales” . Todo esto terminó cuando fueron desposeídos de estas tierras durante la guerra de 1948.Los habitantes desplazados buscaron refugio cerca de su antiguo pueblo, con la esperanza de regresar pronto a él. Sin embargo, como el Estado se lo impidió, construyeron nuevas viviendas cerca del lugar original y llamaron al nuevo pueblo Ayn ​​Hawd, el mismo nombre que el original.El primer paso que dieron los colonizadores israelíes fue cambiar el nombre de la aldea de Ayn Hawd a Ein Hod. En su libro 

La Biblia sionista, Nur Masalha documenta la superposición y sustitución de los topónimos hebreos israelíes por los árabes palestinos en las “colonias artísticas” judías, de las cuales Ein Hod era una de varias . Durante décadas, las autoridades israelíes no reconocieron la nueva aldea palestina y no le dieron ningún estatus formal, sino que la consideraron una entidad ilegal. En 1971, la zona de la nueva aldea fue declarada parte de la Reserva Natural del Parque Carmel. Como las autoridades se negaron a reconocer la aldea como tal, no se incorporó al sistema municipal de la región. Esta negativa a otorgarle a la aldea un estatus formal como entidad rural se racionalizó con motivos ecológicos ya que, según las autoridades, estaba ubicada en una zona verde y, por lo tanto, no podía ser reconocida como una entidad municipal separada. Como resultado, los habitantes vivieron durante décadas en una aldea no reconocida, sin agua corriente, electricidad ni ningún servicio o infraestructura básica.

La aldea tampoco figuraba en los mapas oficiales elaborados por el gobierno, que se negó a incluirla en los planes nacionales del estado.Los habitantes de Ayn Hawd lucharon colectivamente contra su expulsión del pueblo original, al tiempo que pedían al gobierno israelí que reconociera formalmente su nuevo pueblo. Crearon una ONG, la Asociación de los Cuarenta, que luchó públicamente para conseguir el reconocimiento. En 2005, después de 57 años de duro trabajo, lograron que el Ministro del Interior, Ophir Paz-Pines, autorizara la incorporación del pueblo al Consejo Regional de Hof Carmel. Seis décadas después de su creación, la primera casa de Ayn Hawd se conectó a la red eléctrica israelí . Las autoridades israelíes y los artistas colonizadores desestimaron las reclamaciones de los desposeídos de que se les negaban los derechos humanos, incluido el acceso a los servicios básicos y el derecho a un cementerio. Mientras los residentes palestinos del nuevo Ayn ​​Hawd luchaban por el reconocimiento y la infraestructura básica, los artistas judíos de la vecina Ein Hod establecieron una empresa artística y turística única e impresionante sobre los restos del pueblo original.

La existencia misma de la aldea palestina original fue negada a través de prácticas de transformación espacial. Estas son parte del proyecto colonial-de asentamiento israelí, que implicó una transformación espacial y demográfica masiva de las auténticas aldeas palestinas y los espacios urbanos (ver, por ejemplo, habla de “un proceso interminable de encubrimiento, eliminación o gestión de una presencia palestina obstinadamente persistente” (527). Como sostiene Edward Said en The Politics of Dispossession (1994), los actos casi invariablemente violentos y brutales a través de los cuales se lleva a cabo tal dislocación, desplazamiento y desposesión de personas tienen como objetivo la exclusión forzosa de la presencia real y potencial de las personas desplazadas, lo que puede implicar figurar de diversas maneras su inexistencia efectiva en el lugar en disputa.La transformación arquitectónica y artística del pueblo implicó varias prácticas que la comunidad original consideró agresivas y atroces. La mezquita histórica del pueblo original se convirtió en un restaurante y bar , y el cementerio musulmán se convirtió en un estacionamiento. Un artista que vivía en el pueblo protestó diciendo que “con eso se reconoce inmediatamente que se cometió algún tipo de, no sé, injusticia y se los convirtió en desafortunados que fueron desarraigados de su tierra”; y que parecían estar preocupados de que si los habitantes desplazados regresaban, “socavarían nuestro derecho al lugar y nuestra posesión” describe el pensamiento involucrado: “El antiguo Ayn ​​Hawd es uno de los únicos pueblos que Israel no destruyó. Se decidió convertirlo en un pueblo original: el ideal sionista hecho realidad: un pueblo árabe sin árabes”. Ante el reconocimiento que el Ministro del Interior hizo al pueblo, continúa:

Se podría exigir que se eliminen de los lugares sagrados [la mezquita] el uso vergonzoso de alcohol y los establecimientos donde se sirve carne de cerdo […] Tal vez el pueblo de Ein Hod sería aún más auténtico si vivieran allí árabes, si judíos y árabes simplemente vivieran juntos en igualdad de condiciones. Por supuesto, no hay justificación para no devolver las casas a sus propietarios, pero seguramente se podría llegar a algún tipo de acuerdo. De esta manera, tal vez Ein Hod podría servir como modelo para la posibilidad de un tipo de pensamiento totalmente diferente.

Un pueblo que durante mucho tiempo había sido habitado por una comunidad de palestinos se transformó en otra cosa. ¿Qué implicó esta transformación?

Acumulación por desposesión

La lógica de la acumulación por desposesión es aquella en la que una estrategia espacial facilita la generación de ganancias. Los motivos económicos pueden ser los principales, o los motivos y funciones políticas involucradas pueden estar efectivamente entrelazados con ellos. Así, mientras que el objetivo principal del Estado de Israel era lograr el control del territorio e impedir el retorno de los palestinos desposeídos, las prácticas artísticas, arquitectónicas y de planificación involucradas también cumplían funciones de acumulación de capital.Después de que los habitantes de la aldea original de Ayn Hawd se vieron obligados a marcharse y sus tierras de propiedad privada confiscadas, toda la aldea, con sus casas y sus campos, fue tomada bajo la Ley de Propiedad de Ausentes de Israel, el principal instrumento legal utilizado por Israel para tomar posesión de tierras pertenecientes a palestinos y a waqfs (propiedades filantrópicas religiosas) musulmanes y cristianos en todo el territorio del nuevo estado . Según esta ley, los nativos de Ayn Hawd fueron considerados “ausentes”, aunque la mayoría de ellos estaban presentes cerca de la aldea de la que habían sido desposeídos y estaban claramente deseosos de regresar, hasta el punto de dar a su nueva aldea el nombre de la antigua, para marcarla como el lugar de los residentes cuyo hogar apropiado era la aldea que se habían visto obligados a abandonar, y no como los colonos la habían transformado. En consecuencia, las tierras de la aldea pasaron oficialmente a ser de propiedad pública.Las tierras confiscadas pasaron de ser propiedad del Estado a manos de artistas judíos individuales sin coste alguno para estos últimos: no hubo ningún coste de transacción de la tierra. Esta situación representa perfectamente cómo puede funcionar financieramente la acumulación por desposesión: negándoles todo valor en su forma existente y a sus habitantes desplazados, se les da como vacías y “gratis” a los nuevos. Aunque si tienen valor, incluso “estético”, para el nuevo régimen, pueden tomarlas y darles nuevos usos: en 1948, más de 400 aldeas palestinas fueron destruidas, pero algunas otras fueron preservadas por su patrimonio arquitectónico y su singularidad. En su libro Sacred Landscape , Meron Benvenisti (2000) afirma que “el ejemplo más obvio de la preservación de una aldea árabe ‘como una joya estética’ adecuada para el alojamiento de escritores, pintores y otros artistas es el de Ayn Hawd, que fue rebautizado como Ein Hod”. La razón, afirma, es que era “demasiado valioso para permitir su destrucción” ( p . 169). Por lo tanto, los artistas convencieron al Estado de que conservara el pueblo.Al principio, los inmigrantes judíos de Túnez y Argelia fueron reclutados para colonizar la aldea desposeída a través del Movimiento Moshavim (un moshav israelí que es un asentamiento agrícola comunal), cuyo objetivo era colonizar tierras para establecer tales asentamientos. En 1949, aproximadamente 92 familias recibieron subvenciones financieras, al igual que otros inmigrantes que se establecieron en aldeas abandonadas. Cada colono recibió una casa, una suma de dinero para reparar su nuevo hogar, una nueva granja y una parcela de tierra para cultivar. Aunque las familias de colonos estaban satisfechas con su nueva aldea, el Movimiento Moshav decidió que la aldea abandonada no era un sitio adecuado para establecer un asentamiento permanente: la forma física de la abarrotada aldea árabe se percibía como no adecuada para los asentamientos dispersos por los que luchaba el movimiento ( Benvenisti, 2000 ). Tras el abandono de los colonos, las autoridades israelíes decidieron demoler la aldea por completo, como habían hecho con muchas otras aldeas árabes.Sin embargo, Marcel Janco (que aparece en la foto 3 ), un pintor y arquitecto que había emigrado al país en 1940, junto con una coalición de artistas y oficiales militares, consiguió el permiso formal para preservar Ein Hawd ( Zommer-Tal, 2006 ). Janco trabajaba en el Departamento de Planificación de la Oficina del Primer Ministro como diseñador de parques nacionales con la responsabilidad de la conservación de edificios y paisajes ( Yavin, 2006 ). Como planificador del nuevo estado, persuadió a las autoridades para que se abstuvieran de destruir esta «joya arquitectónica». En 1953, logró obtener los derechos de Ein Hod para él y un grupo de artistas y arquitectos, y comenzó a transformar la ciudad en un pueblo de artistas ( Popper, 2024 ). Janco describió la forma en que fundó la colonia de artistas:

En 1953, cuando trabajaba como arquitecto para el gobierno, me ocupé de la planificación de los parques del país. Tuve que viajar por todo el país para encontrar las zonas más adecuadas para grandes parques. Un día estaba en la cordillera del Carmel buscando un espacio adecuado para un parque cuando de repente oí explosiones. Miré hacia abajo y vi casas que volaban por los aires. Me dijeron que el ejército estaba demoliendo un pueblo que había sido abandonado cinco años antes, durante la guerra de la independencia, porque los edificios servían a los infiltrados que los utilizaban en sus incursiones en las comunidades cercanas. Como alto funcionario del Ministerio del Interior, logré que detuvieran la demolición. Entonces vi, con mis ojos de arquitecto y artista, que no se trataba de un pueblo árabe común y corriente, sino de un antiguo sitio histórico […] Sin duda había otros restos arqueológicos allí, esperando ser descubiertos […] Las casas eran muy bonitas, sólidas casas de piedra […] Conseguimos detener la demolición, apelamos a varias agencias gubernamentales y al final recibimos permiso para mantener el pueblo como estaba. Pero las autoridades estipularon que debíamos instalarnos allí, no tenían ningún interés en mantener intacta una colección de ruinas […] Finalmente, se decidió que sería un pueblo de artistas, pero con la condición de que los propios artistas invirtieran en él y convirtieran los edificios en casas, talleres, etc. ( Yoffe y Lotan, 1986 , 13).

ABRIR EN EL VISORLos bienes desposeídos se distribuyeron entre los artistas y arquitectos a través de la cooperativa de artistas del pueblo Ein Hod Ltd. Esto incluyó la preparación de un nuevo plan maestro de uso de la tierra para el pueblo y la determinación de sus derechos de propiedad sobre la tierra y la vivienda. En 1964, el estado aprobó el primer plan maestro de zonificación para Ein Hod (HK-35), que otorgaba los derechos legales formales a los colonos, y en 1998, se dio luz verde al segundo plan HK-35-D, «Un plan detallado para Ein Hod». Estos planes distribuyeron los derechos de propiedad legales entre los arquitectos y artistas residentes.La acumulación por desposesión significa que la arquitectura de la desposesión sirve a los intereses de las “empresas”, obteniendo ganancias de los activos desposeídos. Zvi Efrat (2001) , un historiador de la arquitectura israelí, identifica dos tipos de élites en Israel relacionadas con la colonización de las aldeas y barrios urbanos palestinos desposeídos. Una es la élite académica, que prefirió barrios urbanos como Ein Kerem y Musrara en Jerusalén, y Wadi Salib en Haifa, y la élite vanguardista artística y bohemia, que se instaló en el barrio de Malha en Jerusalén, los barrios de la Vieja Jaffa y la Vieja Safed de esas ciudades, y colonias de artistas como Ein Hod. Más allá de sus intereses comerciales, el cariño de las élites israelíes por el paisaje palestino y las propiedades que le pertenecen refleja un anhelo romántico por todo lo que pudiera representar una localidad “auténtica”, un anhelo que impregnó gran parte de lo que se hizo con la tierra desde el comienzo de la colonización judía en Palestina ( Efrat, 2019 : 150).

Despojo y estética

Janco, el fundador de la colonia de artistas, justificó la colonización del pueblo exponiendo sus razones en términos estéticos. Haciendo referencia implícita a una demanda de autenticidad, afirmó que el objetivo del proyecto era promover un nuevo folclore colectivo israelí y un arte popular, del que hasta entonces carecía el Estado:

Lamentablemente, Israel es hoy quizás el único país que no tiene su propio arte popular como el de los rumanos, turcos, tártaros, chinos, indios, mexicanos, etc. Todos tienen fuentes de inspiración populares, excepto nosotros […]. En Ein Hod hemos intentado, en la medida de nuestras posibilidades, contribuir a la creación de arte popular israelí. (citado en Efrat, 2001 : 56)

El pueblo de artistas de Ein Hod se basó en mis antiguas ideas sobre la función social del arte y la necesidad de que los artistas actúen colectivamente. Siento que fue una continuación natural del Dadaísmo y de los grupos de artistas a los que había pertenecido en el pasado, tanto en Rumania como en Israel. Aquí también nos propusimos crear la atmósfera necesaria para la creatividad que llegara al corazón de los hombres y de la sociedad. (Citado en Yoffe y Lotan 1986 : 14)

Para lograr este fin político y estético, los artistas israelíes del pueblo utilizan diversas prácticas artísticas para borrar, cubrir, recubrir, enmascarar o manipular y transformar de otro modo sus características arquitectónicas palestinas, árabes e islámicas originales. El pueblo palestino tenía una auténtica morfología arquitectónica árabe e islámica, que ahora estaba siendo reescrita; entre otras cosas, se había organizado en consecuencia, con una mezquita en el centro, espacios públicos y barrios a su alrededor y casas de piedra techadas con vigas de madera.Después de colonizar el pueblo, los artistas colonos crearon un espacio “nuevo” e imaginado que aprovechaba el patrimonio arquitectónico indígena, ahora reconocido como un indicador de autenticidad y valor, a partir del cual y sobre el cual se desarrolló el nuevo pueblo. Las prácticas arquitectónicas aquí se opusieron combativamente a una realidad existente para producir una alternativa, en una estrategia doble (en última instancia contradictoria) de utilizar los entornos existentes, ricamente significativos, y ocultar su pertenencia étnica y cultural original, de la que de hecho dependía la afirmación de autenticidad. Los arquitectos de la colonia de artistas hicieron grandes esfuerzos para preservar las estructuras y el diseño originales del pueblo, pero al mismo tiempo invirtieron un esfuerzo casi igual en negar los significados culturales e históricos de los que eran, sin embargo, inseparables.La planificación espacial de Ein Hod desde la década de 1960 tiene como objetivo preservar legalmente la morfología original del pueblo colonizado, en sus estructuras y otras características, incluida incluso su flora. El Plan Detallado de Ein Hod establece sus objetivos de la siguiente manera:

Planificar y desarrollar el pueblo, manteniendo sus características, preservando todos los edificios que tengan valor arquitectónico y arqueológico, incluidos los árboles, las paredes y los detalles únicos específicos del pueblo. (HK-35-D: Un plan detallado para Ein Hod, 1998: 4)

Los arquitectos de los planes maestros HK-35 y HK-35-D, legalmente autorizados, descartaron, junto con los habitantes desplazados, la identidad y el carácter del pueblo como espacio palestino, árabe y musulmán, algo que nunca mencionan. De hecho, en los planes, la singularidad, las características arquitectónicas y la belleza del lugar parecen estar relacionadas con una entidad desconocida y abstracta que no tiene identidad ni afiliación étnica, un vacío que debe ser llenado por la colonización como una tabla rasa en la que se pueden escribir caracteres completamente nuevos.Las expresiones artísticas de los artistas judíos israelíes contribuyeron a racionalizar este despojo y borrado. Las concepciones y representaciones del espacio que se invocaron corresponden todas a una agenda política e ideológica. Como Lefebvre (1991: 31) ha demostrado con gran detalle, el espacio siempre ha sido político, no solo en sus usos sino en las formas en que se articula y las formas que adopta. En este caso, muchas piezas de arte producidas por los arquitectos y artistas de Ein Hod parecen deliberadamente destinadas a ofuscar los rastros de la presencia palestina original. La estatua La mujer desnuda ( Foto 4 ) y La pareja en lata de sardinas de Benjamin Levy ( Foto 5 ) son ciertamente ajenas al paisaje palestino original y a la cultura islámica que históricamente caracterizó a la aldea, pero también parecen tener una intención polémica, un acto beligerante tanto de contestación como de borrado ( Zoabi y Savaya, 2016 ). La occidentalización del pueblo, argumentada y en parte lograda por medio de representaciones como estas, producidas por artistas modernos cuyas obras son claramente inteligibles en las tradiciones europeas legibles para los israelíes, entonces de orígenes mayoritariamente europeos, de maneras que no podían serlo para los residentes anteriores, jugó un papel importante en desplazar su carácter “oriental” original.

El arte y la arquitectura de Ein Hod son una especie de palimpsesto . En un complejo esfuerzo por reemplazarlos y sobrescribirlos, conservan indicios visibles de los mundos culturales anteriores del lugar, sus “rastros y redundancias, obsolescencias e irracionalidades, cosas que quedan como una marca: la carga del pasado o una herencia, según el punto de vista” ( Crang, 1996 : 430). Esto es así incluso cuando, para esas formas y significados originales, el paisaje reelaborado solo proporciona pistas sobre lo que se ha transformado y erradicado.En el corazón del pueblo, la mezquita fue transformada en un restaurante, llamado “Donna Rossa” ( Foto 2 ), que se describe como de auténtica cocina argentina , una alteridad atractiva muy diferente de todo lo que podría asociarse con los habitantes originales del pueblo, sin mencionar sus significados religiosos.Las prácticas artísticas y arquitectónicas de los colonos fueron en gran medida un esfuerzo por normalizar la desposesión, presentando la nueva aldea como un espacio “puro” y “neutral”, “artístico” o “espiritual”, que conserva su herencia espacial y física con cierta manipulación del palimpsesto. El espacio tal como se “experimenta” realmente prohíbe la expresión de los conflictos subyacentes y los oculta, manipula o transforma disimuladamente. Por un lado, el espacio se presenta como perteneciente al arte y los artistas occidentales, y un espacio liberal de identificaciones libremente asociadas, mientras que, por otro lado, las piedras y la herencia de los desposeídos se conservan, inevitablemente, debajo.La arquitectura de la desposesión tiene sus propios discursos y representaciones en relación con los lugares y la economía. El pueblo de los artistas se presenta al público en general como un lugar único y pintoresco que es auténticamente un lugar de belleza propiamente “israelí” y un espacio “oriental” apropiado y parcialmente reescrito:

El pueblo de artistas de Ein Hod merece una visita especial. Uno nunca se cansa de este lugar encantador, porque cada vez que lo miras, aunque sea por un momento, siempre hay algo nuevo […] ¿Qué más ofrecen los artistas? Aquí hay una lista parcial: una demostración de soplado de vidrio, un taller de mosaicos en el museo, un centro de fotografía, la Galería Manola, cerámica y alfarería, un taller de fabricación de máscaras con Magen, Claude y Batia Antiquities, […] En Ein Hod, no es necesario detenerse en un museo. Puedes simplemente pasear por los pintorescos callejones y sentirte como si estuvieras en el extranjero. ( Raziel, 2005 ; traducido del hebreo) 

Una de las atracciones que ofrece el pueblo a los visitantes y a los posibles residentes es un “recorrido teatral”. Según el sitio web oficial del pueblo, “Jessica, la bailarina, te guiará en un recorrido por el pueblo […] con pasos de baile, un alicate y visitarás el taller de un artista local. Jessica te contará sobre la historia del pueblo, sobre los artistas que viven allí y, lo que es igualmente importante, sobre ella misma”. 

Estas representaciones retratan la localidad como un espacio histórico y la construyen como una especie de objeto exótico de fantasía, que se inspira en el pasado palestino al mismo tiempo que lo niega. Eliminar a los palestinos reales del espacio local facilitó la conservación del sitio como un espacio simbólico congelado en el tiempo. Esta ironía se agudiza aún más por el hecho de que los antiguos residentes palestinos del pueblo no están completamente fuera de la vista, ya que viven cerca. Estas contradicciones no han impedido que el “pueblo original” se convierta en un negocio próspero basado en el marketing exitoso de su empresa artística.En 1993, el Ministerio de Turismo, la Compañía de Turismo del Gobierno de Israel y el Consejo Regional de Hof Carmel emprendieron una iniciativa de comercialización conjunta. La iniciativa recibió el sobrenombre de “Plan para el Desarrollo Turístico en Ein Hod” y tenía como objetivo promocionar el pueblo destacando su carácter artístico único. El plan buscaba aumentar el número de visitantes a Ein Hod a 250.000 personas al año y aumentar los ingresos en aproximadamente 1,5 millones de dólares estadounidenses (AB Planning 1993 ). En su relato oficial, los artistas y arquitectos “fundadores” de Ein Hod hicieron un uso eficaz de la ideología sionista al emplear parte de su terminología característica, subrayando el motivo central sionista del asentamiento haciendo hincapié en el ideal de hacer florecer el desierto:

Durante la década de 1950, un grupo de artistas liderado por el conocido artista dadaísta Mercel Janco formuló la idea de transformar el pueblo en un lugar de creación artística, abriendo talleres y creando un entorno educativo que contribuyera a la nueva sociedad en desarrollo. Aunque el sueño de los fundadores se encontró con las realidades de aquellos días, la persistencia, el idealismo y la visión dieron como resultado el establecimiento gradual del único pueblo de artistas en Israel, y uno de los pocos lugares en el mundo en el que viven todo tipo de artistas, desde las artes plásticas hasta la música, la literatura y el teatro. ( Ein Hod Artist Village, 2020 ) 

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Otras descripciones ficticias idealizadoras en este espíritu promueven la idea de que la historia moderna de la localidad comenzó en 1954, y que su larga historia está vinculada principalmente al período bíblico:

El pueblo de artistas de Ein Hod fue fundado en 1954 por pintores y otros artistas que se establecieron aquí y lo convirtieron en un pueblo de artistas. El pueblo recibió su nombre de un versículo del libro de los Salmos: “Esplendor [hebreo: hod] y majestad están delante de él; poder y belleza hay en su santuario”.

La narrativa imaginaria no sólo niega los orígenes palestinos del pueblo, sino que reemplaza su identidad palestina con la referencia a una “cultura mediterránea” general que carece de identidad específica u orígenes concretos:

Pocos lugares del país han logrado conservar este carácter único, propio de una cultura mediterránea de un período diferente. Las estructuras de los pueblos revelan muchas texturas de los períodos de las Cruzadas y de los turcos, incluidas las que se han conservado y que han conservado su carácter especial. Sin embargo, es la naturaleza, la flora y el paisaje los que pueden presentar los aspectos más singulares y conmovedores del lugar: un matorral mediterráneo natural combinado con arboledas de árboles frutales, olivos, granados, higueras, almendros, uvas y algarrobos. Ein Hod fue y sigue siendo una reserva natural de un entorno del antiguo Israel, un entorno que hace una gran contribución al trabajo y la creación fructíferos. ( Ein Hod Artist Village, 2020 ) 

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Esta descripción retrata el pueblo a través de una compleja combinación de afirmaciones contradictorias que se basan en las profundidades de la historia antigua e ignoran el pasado más reciente. Esta representación mitológica parece igualmente absurda cada vez que surge o se utiliza como justificación. Yacobi (2009) describe así la forma en que los rastros remanentes de la presencia palestina son objeto de lo que es a la vez una identificación y una negación:

El paisaje palestino es un tema de mimetismo a través del cual se produce una indigenización simbólica de los colonos. Como en otros proyectos nacionales etnocéntricos, lo anterior puede describirse como “una obsesión por la arqueología”, que hace uso de restos históricos para demostrar un sentido de pertenencia… En este proceso, el paisaje indígena se desarraiga de su contexto político e histórico, se redefine como local –como en el proyecto del Centro del Néguev– y se replanta a través de un doble acto de mimetismo en los sitios de “construcción de viviendas propias”. (p. 115)

La arquitectura de la desposesión: un marco conceptual

Se dicen, pues, varias cosas, mientras se hacen otras. La transformación de la aldea palestina de Ayn Hawd en la aldea judía israelí de Ein Hod es una ventana ejemplar a aspectos del proyecto sionista más amplio, algunos de los cuales pueden resultar familiares. Fue un proceso complejo que implicó una serie de actividades deliberadas, distintas pero que cooperaron entre sí. Fue un proyecto político y económico, concebido como ambas cosas, y también fue un proyecto estético, entendido en términos que eran en parte autónomamente “estéticos” en sus significados y propósitos, pero consistentemente inteligibles en términos del proyecto de desposesión.La estética de la desposesión al transformar Ayn Hawd en Ein Hod disimuló la violencia que se produjo al cambiar las formas, significados, nombres e identidades de varios edificios y lugares, a veces con un desprecio flagrante que también es una agresión insultante hacia sus orígenes. Hizo un amplio uso de una retórica de autenticidad, publicitando el lugar a los artistas israelíes que se establecían como un sitio de distinción y autenticidad cultural, aprovechando el carácter histórico del lugar y sus edificios como poseedores del encanto exótico de una herencia extranjera indiferente y un carácter maduro para la apropiación, el asentamiento y el disfrute turístico. Su carácter “oriental”, en parte preservado, en parte destruido y en parte sobrescrito, se hizo adecuado para la ocupación de un grupo selecto, privilegiado, especialmente “merecedor”, de israelíes judíos ansiosos de habitar un lugar nuevo e interesante. El lugar apropiado fue concebido como una tabula rasa neutral y un lugar más antiguo que “realmente” pertenecía a los israelíes que, en el imaginario nacional, eran sus verdaderos habitantes originales, en contraste con aquellos que son inmediatamente visibles como tales en la antigua tradición bíblica. La contradicción subyacente en todo esto puede ser que este lugar y su entorno construido tenían un carácter y un patrimonio existentes que no podían ser borrados sin dejar rastro ni permitir que permanecieran como estaban.¿Qué nos dice este caso sobre el papel de la arquitectura en la desposesión y el desplazamiento de personas, en términos de cómo puede ser mejor conceptualizada? Hemos visto que las “lógicas” económicas, políticas y estéticas o las formas de pensar sobre ello trabajan juntas. Pueden considerarse como si juntas formaran una arquitectura de la desposesión , con lo que me refiero a un régimen coherente de prácticas que transforma una realidad socioespacial existente y construye una nueva que la reemplaza, en beneficio de los nuevos poseedores y en desventaja de aquellos a quienes han desplazado.

La lógica de la acumulación por desposesión refleja la manera en que se utilizan la arquitectura y la planificación para extraer ganancias de los lugares desposeídos. Esto puede dar lugar a una acumulación de capital y, al mismo tiempo, servir a la agenda social y política del Estado. Por ejemplo, en muchos casos, el desplazamiento de los pobres, o de grupos étnicos o raciales específicos, de las ciudades o de ciertos lugares de ellas (como en el caso de la limpieza de barrios marginales en los Estados Unidos) tiene como objetivo crear ganancias y, al mismo tiempo, “limpiar” las áreas urbanas de “otros” indeseados. La acumulación por desposesión es una forma de desplazamiento que se encuentra en el núcleo de la urbanización bajo el capitalismo; David Harvey (2008) la llama “la imagen especular de la absorción de capital a través de la reurbanización urbana” ( David Harvey, 2008 : 34). Este proceso suele estar respaldado tanto por un Estado fuerte (que es en sí mismo un agente espacial poderoso) como por arquitectos, artistas y agentes de desarrollo que facilitan el proceso y lo hacen factible espacial y económicamente.

La lógica de la exclusión de la presencia es una práctica esencialmente violenta de la arquitectura y la planificación que excluye a los desposeídos no solo de estar literalmente allí o de regresar, sino también eliminando y/o sobrescribiendo su cultura, que había estado visiblemente presente allí, y los rastros y marcadores de su historia, tradición y memoria que formaban parte del paisaje del lugar. Esto implica una violencia psíquica y sociocultural que puede experimentarse, y a menudo se experimenta, como una especie de daño existencial, un borrado espiritual y ético, la destrucción de rasgos de su forma de vida, que complementa y es inseparable de su eliminación real del lugar. Las personas que habitan un lugar experimentan una especie de “seguridad ontológica” que se encarna en sus rutinas cotidianas y en el tejido social y físico del lugar que es su sitio. Cuando se los desposee de este lugar, no sólo se los somete y se los vuelve impotentes, se les niega el control de sus vidas, sino que su forma de vida (si no, como también es posible, su permanencia viva como tal) queda radicalmente excluida. En la lógica de la exclusión de la presencia, una nueva presencia instituida en su reemplazo puede ocultar y marcar una ausencia: la presencia del desposeedor denota la ausencia (por desgracia, representable) del desposeído, y también revela la transformación violenta y voluntaria de la presencia de este último en una ausencia, a medida que se transforma violentamente el carácter del lugar cuyas personas han sido desposeídas. 

Butler (2013) describe la violencia de este proyecto ideológico diciendo que “ser desposeído” implica “procesos e ideologías por los cuales las personas son repudiadas y abyectadas por poderes normativos y normalizadores que definen la inteligibilidad cultural y que regulan la distribución de la vulnerabilidad” (p. 2). Estos poderes definen quién cuenta (y quién es vulnerable, o ha sido o puede ser víctima), y cuál se dice que es la identidad y el carácter de un lugar habitado, incluyendo cómo aparecerá y será descrito de ahora en adelante. El hecho de que el carácter y la identidad de los objetos y lugares sea una cuestión “política” en este sentido da peso a la estética involucrada, en el sentido de la determinación de cómo aparecen las cosas y son atractivas y llamativas (y para quién).La estética de la desposesión capta las formas en que la arquitectura de la desposesión puede ocultar y distorsionar la realidad original del lugar y crear una nueva a través de las prácticas arquitectónicas espaciales, de diseño y artísticas. Una forma de hacerlo es presentando una realidad política (y/o económica) como una realidad estética. Otra es mediante la producción de palimpsestos, que tienen como objetivo tanto borrar las huellas de los residentes desposeídos del lugar como apropiárselas y sobrescribirlas. De esta manera, el arte y la arquitectura presentan el lugar como perteneciente a sus nuevos residentes, con cualquier referencia a su textura anterior reinscrita en un discurso propio de los colonos, y ya no atractivo o “legible” para los desposeídos.Las tres lógicas están entrelazadas y trabajan juntas. La base ontológica de la arquitectura de la desposesión es el hecho de que su población original haya sido desplazada y que sus habitantes hayan sido privados de sus propiedades, incluidas tierras, casas y edificios comunales. La lógica de la acumulación por desposesión es aquella en la que la acumulación de capital se ve facilitada por la mercantilización y los usos rentables de la arquitectura y la cultura material, y la historia y el patrimonio que implica, de los espacios desposeídos. Tanto la apropiación física de edificios y espacios como sus usos con fines de lucro y acumulación se ven facilitados por la estética involucrada, que determina cómo y cómo aparecen o “son” los sitios y edificios apropiados. Las prácticas estéticas legitiman así la desposesión y también transforman el paisaje urbano apropiado de maneras que pretenden “mejorar” los valores artísticos y arquitectónicos del lugar y, por lo tanto, también su valor económico. Se dice también que las manipulaciones que forman parte de las estrategias estéticas mejoran, al mismo tiempo, las condiciones de vida de maneras que sirven al interés público israelí.La lógica de la exclusión de la presencia se manifiesta en las estrategias artísticas, arquitectónicas y de planificación implicadas en la desposesión, en parte porque se ignora o se niega la presencia y el sufrimiento que conlleva. La negación es una herramienta poderosa en la lógica de la exclusión de la presencia. Puede pensarse en ella como un mecanismo de defensa psicológica compartida, que racionaliza la violencia de la desposesión mediante diversas justificaciones estéticas y de otro tipo. Las tres lógicas están entrelazadas en esta racionalización, que legitima la desposesión con referencia a los procesos políticos y económicos implicados, así como a la estética, en la construcción intencional de una nueva realidad, supuestamente mejorada y deseable para los colonos y los turistas (y rentable para los inversores).La arquitectura de la desposesión como práctica socioespacial es ciertamente política y sirve tanto a intereses económicos como a una topología conceptual hegemónica vinculada a la autoridad y el poder del Estado. Se trata en parte de un poder de definición, como lo que es apropiado o inapropiado, que se define en términos tanto de identidad social como de desarrollo económico, y por lo tanto incluye también una articulación de qué y quién es privilegiado/no privilegiado, incluido/excluido, legal/ilegal, sagrado/profano, nosotros/ellos, etc. La arquitectura de la desposesión puede entenderse como un proyecto conjunto del Estado de Israel, que tiene el monopolio de la planificación espacial y los usos de la territorialidad, los intereses económicos que se benefician de los proyectos de reurbanización y transformación comercial y residencial, y las prácticas y profesiones de la arquitectura y el arte, que proporcionan poderosas herramientas de intervención y de racionalización estética.El estudio de caso de Ayn Hawd ayuda a mostrar cómo las tres lógicas y sus interrelaciones nos permiten comprender mejor la desposesión y el desplazamiento a través de la práctica de la arquitectura y el arte. La arquitectura de la desposesión es un régimen de prácticas coloniales que transforma violentamente la realidad socioespacial indígena existente en un nuevo espacio colonizado estetizado. Aprovecha y participa en la violenta colonización de los espacios indígenas y hace uso del pensamiento de un capitalismo racial en las poderosas medidas estéticas utilizadas para garantizar que los espacios alternativos producidos sean normalizados, legitimados, estéticamente fundamentados y económicamente productivos. Las prácticas involucradas tienen como objetivo proporcionar nuevos valores simbólicos y realidades sociales y espaciales sobre las antiguas formas arquitectónicas y artísticas, y sus significados en el mundo de la vida cultural que ha sido desplazado y obliterado localmente.Los palestinos desposeídos de Ayn Hawd han resistido las prácticas violentas de la arquitectura de la desposesión, que, como es la experiencia de muchas personas desplazadas, destrozaron sus vidas y su seguridad ontológica, y los obligaron a buscar refugio en otro lugar (cerca, ya que esperaban regresar). Después de su desplazamiento, vivieron durante más de 60 años en un pueblo ilegal no reconocido que ha estado bajo la amenaza de demolición por parte del Estado. Lucharon durante una década para formalizar el estatus de este nuevo pueblo y recibir el reconocimiento del Estado, mientras tenían que ver cómo las casas de su antiguo pueblo eran ocupadas por otros, artistas y arquitectos israelíes que pudieron aprovechar la oportunidad para construir un nuevo pueblo a su gusto, uno que hacía referencia a su predecesor, pero que era a la vez remodelado y extinto.

Conclusión

Mi objetivo en este artículo fue interrogar y problematizar el papel íntimo de la arquitectura en la desposesión y el desplazamiento de personas que se encuentran detrás de la creación de una “nueva” aldea para una población deseable en un caso como el de Ayn Hawd/Ein Hod. Aquí la arquitectura ha estado profundamente involucrada en la facilitación, ejecución, legitimación y estetización del proceso violento de desposesión de un grupo social, étnico y religioso, es decir, la población palestina, de un lugar de habitación que ocupó de manera segura durante generaciones (de hecho, muchos siglos). Estos usos multifacéticos de la arquitectura no son accidentales, sino que son parte integral del funcionamiento de una arquitectura de desposesión, que se construye y opera como un régimen coherente de prácticas estéticas, económicas y políticas . En este régimen, la arquitectura manipula una realidad social y espacial existente mientras construye una realidad nueva, imaginaria y espectacular, a partir de la desposesión de sus habitantes y la destrucción de sus hábitats y los aspectos materiales de su forma de vida. En este caso, la arquitectura es “política” no sólo en el sentido en que puede decirse que lo es todo arte y arquitectura, por la forma en que se representan, configuran o se relacionan con las formas de vida, sino también de una manera particular, es decir, cualquiera que sea su forma de funcionar y de tener “significado”, un conjunto de tácticas que sirven a los intereses de un grupo de población que está involucrado en una forma de combate contra otro. Es una política no sólo de Estado y de estados de cosas, sino de una especie de guerra. Al igual que el conflicto civil más amplio del que forma parte y que ha definido el proyecto sionista y el Estado de Israel, este conjunto de prácticas sirve a diversos usos e intereses. He llamado a esto la arquitectura de la desposesión.El estudio de la arquitectura de la desposesión puede ayudar a explicar el papel de la arquitectura en proyectos gubernamentales que implican el desplazamiento y la desposesión de personas con fines de desarrollo y “renovación” urbanos, gentrificación y otras transformaciones a gran escala del paisaje urbano. Esto debería dar a los profesionales de la arquitectura y la planificación urbana y a su crítica herramientas para entender qué formas y prácticas contribuyen a esos desplazamientos, y cómo se podrían formular prácticas alternativas que pudieran contrarrestar o resistir esos cambios, dado que benefician a algunos grupos mientras perjudican y perjudican enormemente a otros. Gran parte de la práctica y el pensamiento arquitectónicos se dirigen únicamente a la construcción de lo que es útil o bello, sin tener en cuenta lo suficiente la cuestión de quién pierde cuando los nuevos ocupantes de la construcción y los inversores u otras partes interesadas ganan. Es fácil pasar por alto que la arquitectura también puede tener un “lado oscuro”.Las tres lógicas interrelacionadas de la arquitectura de la desposesión son importantes de tener en cuenta en muchos casos en los que la planificación urbana y la arquitectura están implicadas en los desplazamientos que suelen implicar las privatizaciones (la conversión de bienes públicos en propiedad privada) y la mercantilización de formas culturales, que normalmente también dependen de la intervención del Estado. La acumulación de capital en estos casos se produce y no por sí misma, ya que normalmente está entrelazada con la realización de otros fines, que a su vez la legitiman y la fomentan. Esto puede incluir la desposesión de clases sociales o grupos de población cuya residencia en el área en cuestión es considerada indeseable por el Estado, o que simplemente obstaculizan a otros grupos o usos. En estos casos es de importancia crucial entender que suele estar implicada una lógica estética que es y no es autónoma en su funcionamiento ( Jacques Rancière, 2010 ). Lo que es bello o atractivamente útil en un entorno construido rara vez, si es que alguna vez, no está libre de alguna relación con los usos e intereses de grupos particulares, lo que normalmente también significa la desventaja de otros. Esto es especialmente cierto en todos aquellos casos en los que lo que se crea depende de que algo más se destruya. La valoración estética que promueve un uso o una apariencia como “superior” a otro es muy probable que no sea políticamente neutral. El valor estético puede legitimar preferencias o desplazamientos sociales. Los nuevos usos y ocupantes también pueden funcionar, a menudo intencionalmente, para excluir a otros, incluso hasta el punto de negar su existencia o su presencia actual, previa o potencial. La arquitectura también tiene esos efectos incluso cuando el único objetivo obvio, aparte de los estéticos y ampliamente utilitarios, es ser rentable, ya que los usos rentables a menudo implican desplazamientos de población, si es que lo son más cuando también están autorizados por proyectos ideológicos y políticos que son en parte independientes de los intereses económicos. Así, la arquitectura es un poderoso agente de lucro al proporcionar los entornos espaciales, y la racionalidad y legitimidad, para desposeer a personas y grupos mientras se crean nuevos espacios arquitectónicamente sólidos o atractivos. La crítica arquitectónica tiene un papel importante al mostrar no sólo que cierta población ha sido excluida, sino también cómo esto se racionaliza y legitima en las formas en que se construyen, describen, representan o publicitan las nuevas formas y usos.Vale la pena preguntarse cómo sería el estudio futuro del diseño, la planificación y la producción del espacio si se tuviera en cuenta en qué medida y por qué medios la arquitectura está íntimamente involucrada en el despojo y el desplazamiento de personas, cuyo destino o vidas pueden estar en juego. Como esto también sugiere que gran parte del pensamiento y la práctica arquitectónica actual tienen usos unilaterales importantes, aunque rentables, y puntos ciegos, que a menudo no prestan atención a las poblaciones no atendidas pero sí afectadas, la crítica de estos usos y procesos puede ser un primer paso hacia el desarrollo de una alternativa.

Publicado y distribuido originalmente por SYLLABUS.

GACETA CRÍTICA, 16 DE JULIO DE 2024